Por los Caminos de Dixieland.

Para entender un poco el entramado de situaciones que van a dar origen al nacimiento y posteriores ramificaciones del jazz, tenemos que remontarnos a la llegada de los europeos al continente americano, más concretamente a la zona del sur de los actuales Estados Unidos. Primero fueron los españoles y luego los franceses, quienes se impusieron a los pobladores autóctonos, y lo que se vinieron a unir los esclavos negros.
Todo ello va gestado un ambiente musical en el que confluyen diferentes tradiciones, ya que cada una de esas poblaciones tenía sus propias canciones de trabajo, de celebración, de funerales…, y que, con el paso del tiempo, convertirán a la ciudad de Nueva Orleans en un crisol de músicas que cobraron proyección mundial.
Los historiadores del jazz, y estilos próximos como es el caso del Dixieland, se fijan en las circunstancias históricas que se generaron una vez finalizada la Guerra de Secesión americana (1865), que culminó con la abolición de la esclavitud lo que originó una masa de personas que salieron en busca de un trabajo remunerado, y muchos de ellos entraron en el mundo de la música, tanto blancos como negros, mientras que otros provenían de las banda militares que una vez finalizada la guerra se disolvieron, y eso puso en el mercado muchos instrumentos de segunda mano que pudieron ser adquiridos por esos músicos de “nuevo cuño”.
Nueva Orleans era en esas décadas finales del siglo XIX, una ciudad populosa con un puerto, situado en la boca del Mississippi, muy importante lo que creaba oportunidades de trabajo, lo que sirvió de polo de atracción importante para masas de desocupados en busca de una forma de ganarse la vida. Allí blancos y negros, entran en contacto y se empiezan a influir unos en otros, ya que mientras los blancos solían tener una formación musical reglada, los negros tenían unos ritmos diferenciados. En este punto, surge la controversia entre los historiadores que defienden el origen negro del jazz, los que están más en la línea de dar protagonismo a los blancos, o la tercera vía que defiende las influencias mutuas y la imposibilidad de otorgar la paternidad exclusiva a una de las dos comunidades. Siguiendo esta taxonomía, se suele decir que la forma de tocar de las gentes de color, daría origen al llamado estilo Nueva Orleans, mientras que el Dixieland sería la interpretación de los músicos blancos de ese estilo primigenio a partir, más o menos, de 1910, afirmación que olvida que muchos músicos negros tocaron Dixieland, como, por ejemplo, Louis Armstrong, por citar sólo uno.
Las formaciones musicales originarias solían componerse de trompeta, clarinete y trombón, como instrumentos líderes, acompañados por una base rítmica con contrabajo, batería, banjo y piano, instrumento éste último que se incorporará cuando los combos empiecen a tocar en locales cerrados, ya que en los inicios las formaciones tendrán un carácter más callejero, amenizando desfiles, funerales y otros eventos, lo que les obliga a optar por instrumentos que se puedan transportar con facilidad.
En el año 1894 se decretan leyes de segregación racial en Nueva Orleans, lo que hace que la población de origen europeo y los criollos ocupen las zonas más próximas al mar, mientras que los antiguos esclavos tienen que irse a las zonas altas de la ciudad. Tres años después, se decretó la reclusión de los locales de ambiente nocturno (prostíbulos, garitos de juego, cabarets…) en el distrito de Storyville, al que los locales conocían simplemente como “el distrito”. Todos esos locales, empezaron a contar con agrupaciones musicales que amenizaban el ambiente a sus visitantes, quienes podían escuchar desde pianistas de ragtime, a tríos de cuerda, e incluso bandas de viento metal.
Eso fue así hasta que un 12 de noviembre de 1917, ya con los Estados Unidos metidos en la Primera Guerra Mundial, se ordenó el cierre de “el distrito”, siguiendo las instrucciones de los departamentos de Guerra y de la Marina, lo que generó una diáspora de músicos hacia Chicago fundamentalmente, ciudad que tenía una importante población de color, y en la que la Ley Seca había generado una importante proliferación de clubes nocturnos clandestinos que necesitaban músicos para amenizar sus noches, además de que se pagaba bien a los intérpretes.
Independientemente de quienes fueran los auténticos inventores del jazz, blancos o negros, lo que está claro es que el primer combo que grabó, ayudado por las leyes discriminatorias que todo hay que decirlo, temas de raíz jazzística fue la Original Dixieland Jazz Band (OJDB), formada íntegramente por músicos blancos, como eran Larry Shields (clarinete), Nick La Rocca (trompeta), Eddie Edwards (trombón), Henry Ragas (piano) y Tony Sbarbaro (batería) (ver foto).
En 1916 Nick La Rocca llega a Chicago con la Stein Dixie Jazz Band, y cuando esta formación se rompe, La Rocca formará la ODBJ y firmará un contrato con Columbia, para entrar en el estudio y grabar los dos primeros temas de jazz de la historia. Era el año 1917, y los temas eran Livery Stable Blus y Dixieland Jazz Band One Step, para, un mes más tarde, grabar el primer disco de jazz. Esa formación tendrá un gran éxito, que le llevó a cruzar el Atlántico para tocar en Inglaterra, y dar una serie de conciertos en Londres que fueron grabados por Columbia. El regreso a los Estados Unidos trajo la disolución del grupo.
El estilo Dixieland se mantendrá durante la década de los 30, y conocerá otro momento de esplendor a mediados de los 40, y hoy se sigue manteniendo con la celebración de algunos festivales en distintas partes de Europa, España incluida, y los Estados Unidos.
Por Alfredo Rodríguez.
Fuente: http://alenarterevista.wordpress.com/2008/10/17/la-historia-del-jazz-por-los-caminos-de-dixieland-por-alfredo-rodriguez/

GIGI GRYCE (1925-1983)

George General Grice, Jr. conocido como Gigi Gryce nació en Pensacola el 28 de noviembre de 1925. Fue saxofonista, clarinetista, flautista, arreglador, compositor y docente. Egresa en 1951 del Conservatorio de Boston (donde ha estudiado teoría y composición con Alan Hovhaness y Daniel Pinkhalm y ha tomado lecciones con Margaret Chaloff, madre de Serge Chaloff, saxofonista barítono) y ese mismo año es convocado por Stan Getz como arreglador de su cuarteto, al que aporta temas como Mosquito Knees, Wild Wood e Yvette. Entretanto, compone tres sinfonías, un ballet (The Dance of the Green Witches), un poema sinfónico (Gashiya-The Overwhelming Event), además de varios cuartetos para cuerdas, sonatas y música de cámara. En 1952 obtiene una beca Fulbright y marcha a París, donde estudia con Arthur Honnegger y Nadia Boulanger. Debe abandonar los estudios debido a una enfermedad y, en 1953, se instala en Nueva York. Comienza a colaborar como arreglista con Howard McGee (Shabozz), Max Roach (Glow Worm) y Art Blakey (Blakey) y se une a la orquesta de Tadd Dameron a tiempo para participar en A Study in Dameronia.
Meses después es contratado por Lionel Hampton, que está a punto de emprender su legendaria gira por Europa. En la orquesta se encuentra con varios colegas que en adelante marcarían su vida musical, en especial Benny Golson, el citado Art Farmer y Clifford Brown. Justamente éste, con quien ya había coincidido en la orquesta de Dameron, lo convoca antes de la gira para grabar Memorial Album, al que aporta Hymn of the Orient, que quedará excluido de la configuración final a pesar de ser uno de los grandes temas de Gryce y contener una de las mejores intervenciones de Brownie en todo el álbum.
Ya en París, y contraviniendo las órdenes de Hampton, que conduce a sus músicos con mano de hierro y no quiere distracciones, Brown y Gryce deciden dar rienda suelta a su individualismo aceptando la invitación del pianista Henri Renaud para grabar (el 29 de septiembre y el 8 de octubre de 1953) en el sello Vogue con su trío, del que forma parte el exiliado guitarrista Jimmy Gourley y al que se suma el contrabajista Pierre Michelot. Gryce aporta cuatro composiciones, Salute to the Bandbox, Strictly Romantic, una preciosa balada donde demuestra su extraordinario instinto para la melodía, y dos de sus temas mayores, Blue Concept y, sobre todo, Minority, donde nos ofrece el que quizá sea el primer gran solo de su carrera, vívido y con inusual mordiente.
De regreso en Manhattan, y tras contraer matrimonio con Eleanor Sears, se instala cerca de donde vive Art Farmer, con quien inicia una productiva y a veces tormentosa relación. Gryce ya se ha hecho un nombre como uno de los más importantes arreglistas y compositores de su tiempo, al menos en el área de Nueva York (que casi nunca abandonaría dada su fobia a viajar, especialmente tras la muerte de Brown, uno de sus mejores amigos). Sin renunciar del todo a la herencia del bebop, pretende dotar al hard bop de orquestaciones imaginativas en las que ritmo y melodía estén íntimamente relacionadas, dotar de "sustancia", en sus propias palabras, el lenguaje musical, expandirlo sin perder de vista al oyente. Entre mayo de 1954 y octubre de 1955 entra con Farmer en los estudios de Van Gelder para grabar lo que serían When Farmer Met Gryce y The Art Farmer Quintet Featuring Gigi Gryce, ambos para Prestige. Las ocho composiciones del primero pertenecen a Gryce, y entre ellas destacan una dinámica versión de Blue Concept, así como Stupendous-Lee, la distendida Social Call, la elaboradísima Capri y The Infant's Song, una balada en la que el alto de Gigi suena particularmente cool y meditativo. El segundo de los discos mencionados presenta cinco composiciones de Gryce, incluida la paradigmática Nica's Tempo, y el resultado general es puro hard bop.
Ese mismo año, y tras intervenir como arreglista en Afro Cuban, de Kenny Dorham, graba para Savoy su primer disco como líder absoluto y titulado, justamente, Nica's Tempo. Lo acompañan, entre otros, Farmer, Thelonious Monk, Horace Silver, Oscar Pettiford, Art Blakey y una orquesta en la que cabe señalar la tuba de Bill Barber y las trompas de Gunther Schuller y Julius Watkins, lo que da una idea de las inquietudes orquestales de Gryce y el impacto que produjeron en él los conceptos estéticos impulsados, seis años antes, por Miles Davis. Asimismo, pone de manifiesto su admiración hacia Monk, a quien acompaña en Shuffle Boil, Brakes Sake y Gallop's Gallop y cuyo espíritu captura con una naturalidad asombrosa en unos solos nerviosos, casi impacientes, en los que destaca su característico vibrato. No será la única vez que Gryce colabore con Monk. En 1957 lo hará en Thelonious Monk with John Coltrane, así como en Monk's Music, con una intervención destacable en Epistrophy, donde demuestra que, sin ser un saxofonista excepcional, ha sabido asimilar la impronta de Parker y gestar un sonido amplio que produce en quien lo oye una inquietante expectación.
Es el comienzo de un brevísimo y milagroso período para Gryce: colabora con Benny Golson en uno de los mejores discos de éste, New York Scene, que incluye sendas versiones de B.G.'S Holiday y Capri (un año más tarde se encargaría de los arreglos de Golson and the Philadelphians); interviene en el excepcional Lee Morgan Vol. 3, donde nos obsequia con un incisivo solo en Hasaan's Dream; se encarga de los arreglos de Jazz Contrasts, de Kenny Dorham y participa en The Greatest Trumpet of Them All, de Gillespie, al que aporta cuatro temas y unos arreglos exquisitos, en especial en una inolvidable versión de Sea Breeze; integra el decteto de Teddy Charles, uno de los más experimentales de su tiempo; participa como arreglista en Modern Art, de Art Farmer, y como integrante de la orquesta de Oscar Pettiford, con notables arreglos en Two French Fries, Smoke Signal y la enésima versión de Nica's Tempo, convertido ya en un standard en toda regla; graba para MGM un nuevo disco como líder (recientemente reeditado por Fresh Sound) en el que se atreve con el barítono, el tenor, el clarinete y la flauta y está acompañado por Hank Jones, Milt Hinton y Osie Johnson…
No obstante lo anterior, el mayor logro de Gryce en este período seguramente es la creación, con un jovencísimo Donald Byrd, del Jazz Lab, por el que pasarán, entre otros, Hank Jones, Wendell Marshall, Art Taylor y Paul Chambers. Con él Gryce aspira a llevar a la práctica una poética basada en el rigor y la honestidad, a transmutar la experiencia musical, y todo lo que en ella hay de búsqueda, en puro sentimiento jazzístico. En convertir la modernidad en una nueva espiritualidad que, siguiendo el ejemplo de Parker, deberá gestarse y desarrollarse dentro mismo de los músicos. A semejante credo no debió de ser ajena la evolución ética de Gryce.
Perfeccionista, sobrio hasta la austeridad (jamás bebió, fumó o tomó drogas), enemigo acérrimo de la autopromoción y cualquier forma de comercialización del arte, implacable con quienes ignoran la tradición, hacia mediados de los cincuenta se convierte al Islam, cambia su nombre legal por el de Basheer Qusim y crea, en sociedad con Benny Golson, su propia editorial musical, Melotone, mediante la que aspira a defender los derechos de autor de los músicos negros. En este punto, su vida entra en un cono de sombra. Hay quien habla de presiones psicológicas debidas a las coerciones a que lo someten las grandes compañías discográficas, que se niegan a perder el mínimo control sobre sus artistas. Hay quien habla de conductas paranoides, de negarse a atender el teléfono, de negar toda información sobre la marcha de la editorial a su propio socio, Golson. Paradójicamente, hacia el final ya de su carrera, inseguro e inestable como se sentía, todavía nos legaría cuatro discos a su nombre, tres para Prestige con su quinteto, The Rat Race Blues, Sayin' Something y Hap'nin's (que a la postre sería el último), y Reminiscin', para Mercury, con su "orch-tette". En los cuatro participa el algo árido Richard Williams y se trata, en todos los casos, de discos excelentes.
Puestos a elegir, no obstante, nos quedamos con el primero y el último, en un caso porque Gryce pone de manifiesto (como ya hiciera en el segundo de los discos citados) su profunda admiración hacia el blues como fuente inagotable de experiencia y experimentación, pero sobre todo porque se trata de una obra que gana en profundidad con cada escucha y contiene inmortales versiones de Strange Feelin' y Blues in Bloom. En el segundo caso, porque, por un lado, es un ejemplo de preocupación de Gryce por actualizar el lenguaje jazzístico y sus elementos constitutivos, en particular el swing, y, por otro, porque contiene momentos paradigmáticamente bellos, como una versión de Dear Beloved en la que nuestro hombre se muestra dinámico y hasta alegre como pocas veces, quizá porque se trata de su única colaboración con uno de sus grandes amigos, Eddie Costa, que moriría un año más tarde.
Sin embargo, la frescura que Gryce muestra en Reminiscin' tiene poco que ver con su vida personal. Decidido a luchar por sacar adelante Melotone, concentra todas sus fuerzas en ésta y se retira de la escena musical. No aguantará mucho. Su matrimonio va de mal en peor, la lucha contra las majors se revela demasiado titánica para quien cuenta con la única arma de sus convicciones y es demasiado susceptible para hacer transacciones con la realidad. Mientras Quincy Jones empieza a ganar dinero a espuertas con Ray Charles y la bossa nova, Gryce liquida los derechos de autor a sus compositores, visita Africa, se divorcia, vuelve a casarse y se consagra a la enseñanza en escuelas de Long Island y Nueva York. Dedicará a ello los últimos veinte años de su vida, hasta su muerte el 14 de marzo de 1983, en su Pensacola natal.
Publicado por Rodolfo Tornello
Fuente: http://clasesdesaxoyclarinete.blogspot.com/2010/10/gigi-gryce.html

Charlie Byrd, la guitarra

Charlie Lee Byrd, conocido como Charlie Byrd fue uno de los mejores guitarristas de jazz norteamericanos, nacido en el año 1925 en la población de Suffolk (Virginia). Como solista no consiguió quizá el reconocimiento popular que merecía, pero creo que debemos dedicar una parte de nuestro tiempo a conocerle.
A corta edad se trasladó a Chuckatuck (Virginia), su padre también músico (tocaba la guitarra y la mandolina) le influenció en su amor por la música , a los diez años tomaba clases de guitarra utilizando el famoso método Sofocles.
Su estilo denominado "fingerstyle" ( tocar con las yemas de los dedos y las uñas) que utilizaba junto con las cuerdas de nylon que usaba en sus guitarras le proporcionaron un sonido muy característico.
Charlie Byrd tenía tres hermanos más,pero sólo uno de ellos Joe Byrd (contrabajista ) también decidió seguir la carrera musical.
En 1942 Charlie Byrd entró en el instituto, donde formó parte de la orquesta de la escuela. Al año siguiente fue reclutado por el ejercito para participar en la Segunda Guerra Mundial, estuvo destacado en Paris hasta el final de la misma en el año 1945, durante su estancia formó parte de una banda militar.
Cuando volvió a Estado Unidos se instaló en New York, estudio composición y teoría jazzistica en la Harnett National Music School. En estos años de formación decidió utilizar una guitarra clásica en lugar de la "steel guitar" de sus primeros años. En 1950 se trasladó a Washington en donde siguió estudiando durante unos años más con el método Sofocles que utilizaba en sus inicios, poco después el guitarrista español Andres Segovia lo tomó como alumno, con él se trasladó un tiempo a Italia para seguir con su formación. Fue en esta estancia en Europa donde pudo ver en directo por primera vez a Django Reinhardt una de sus grandes influencias.
En 1957 ya de vuelta a Washington (USA), coincidió con el bajista Keter Betts en el club The Vineyard, se unieron para de vez en cuando actuar juntos en clubs de la ciudad. Dos años depués ambos decidieron aceptar la oferta para formar parte de la Woody´s Herman Band y realizar una gira de tres semanas por Europa, estas giras estaban patrocinadas por el gobierno de Estados Unidos con la misión de ser embajadores de buena voluntad, en la banda conocieron a músicos como Vince Guaraldi, Nat Adderley, Bill Harris, etc, . Entre gira y gira actuaba esporádicamente con su hermano Joe Byrd.
Durante aquellos años su prestigio había crecido y en multiples ocasiones recibía en su casa a alumnos que solicitaban sus enseñanzas. En 1961, una de las giras que realizaba para el gobierno norteamericano le permitió actuar en Brasil , allí descubrió la Bossa Nova, a Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes.
Al finalizar la gira en 1962 y retornar al hogar , Byrd conoció a Stan Getz (saxofonista)y le mostro lo que había descubierto en Brasil , decidieron colaborar en uno de los discos más populares de jazz de aquellos años, "Jazz Samba" . Este trabajo popularizó la música de raíces brasileñas dentro del jazz norteamericano además de ser uno de los discos más vendidos de jazz hasta entonces.
Al año sigueinte se embarcó en una nueva gira por Europa con músicos como Les McCann y Zoot Sims, al finalizar el tour tuvo algunos problemas legales con los derechos del disco editado junto con Stan Getz ya que no le pagaban los royalties que le correspondían, al final consiguio un acuerdo digno.
De tanto en tanto realizaba actuaciones junto a su hermano con una formación en trio, hasta que en 1973 se trasladó a Annapolis (Maryland) donde grabó un muy buen album titulado "Tambú" colaborando con Cal Tjader (vibrafono) , ese mismo año también colaboró con los guitarristas Herb Ellis y Barney Kessel llegando a formar un grupo denominado "Great Guitars" , el grupo lo formaba también el batería Johnny Rae y de vez en cuando requerían las colaboraciones de otros músicos. Realizaron giras y grabaciones hasta bien entrados los años 80.
Charlie Byrd estuvo en activo hasta su muerte en 1999, su discografía es extensa y con algunos altibajos, yo os recomendaría el album con Stan Getz y cualquiera de sus colaboraciones Herb Ellis y Barney Kessel. Hay bastantes trabajos publicados depués de su muerte.
Fuente: http://lamejorguitarra.blogspot.com/2011/01/charlie-byrd.html

Charles Mingus

Charles Mingus (Nogales, Arizona, Estados Unidos; 22 de abril de 1922 – Cuernavaca, Morelos, México; 5 de enero de 1979), fue un bajista de jazz estadounidense, compositor, director de orquesta, y un ocasional pianista. También fue conocido como un activista en contra de la injusticia racial.
Nació el 22 de abril de 1922 en Nogales, Arizona, sin embargo se crió en el área de Watts, en Los Angeles, California. Su familia tenía antecedentes suecos y afroamericanos por parte de sus abuelos paternos, y nacionalidades chinas y británicas por parte de sus abuelos maternos. A pesar de esto, creció en un entorno familiar estricto y discriminatorio.
Su madre falleció apenas seis meses después del parto a causa de una miocarditis crónica, quedando Mingus a cargo de una madrasta mitad amerindia y que permitía únicamente música relacionada con la iglesia en el hogar, por lo que Charles tuvo sus primeros contactos con la música en la Iglesia de Holiness Church de Watts. A pesar de esto, desarrolló un prematuro afecto por el jazz, especialmente por la música de Duke Ellington.
Estudió el trombón en un principio, pero dada la incompetencia de su profesor, desvió su atención hacia el chelo. Un amigo suyo, conocedor de las ideas antirracistas de Mingus, le advirtió que estaba ensayando con un instrumento más propio de blancos que de negros lo que hizo que se dedicara al estudio del contrabajo.
Durante su adolescencia escribió un gran número de piezas musicales avanzadas; muchas de éstas similares al Jazz de la Tercera Corriente (una síntesis de música clásica y jazz). Algunas de ellas fueron grabadas en 1960 con el director Gunther Schuller, y distribuidas como Pre-Bird, en referencia a Charlie "Bird" Parker.
Escuchando a Duke Ellington, descubrió que había otra música más allá de los muros de la iglesia y tomó lecciones de Red Callender, un magnifico contrabajista de la era del swing. En 1940, obtuvo su primer trabajo serio con el batería de jazz, Lee Young, hermano de Lester Young y consiguió algunas actuaciones con Barney Bigard y Louis Armstrong en 1942. Por otro lado, completó su formación teórica y práctica con el conocido contrabajista de la Orquesta Sinfónica de Nueva York, Herman Rheinshagen, y debutó como compositor en la orquesta de Lionel Hampton en 1947. Conoció al vibrafonista, Red Norvo y ello le dio alas para dirigirse a New York, en una época en que la Gran Manzana era un hervidero musical de nuevas ideas.
Allí conoció los círculos musicales del bebop, y Charlie Parker, cuando lo escuchó por primera vez, lo animó a perseverar en su música. En 1952, fundó con Max Roach su propio sello discográfico Debut Records, y su primera grabación fue el concierto de 1953 en Toronto, Canadá, en el Massey Hall, considerado como el canto del cisne del bebop. Asimismo, fundó un grupo de corte interracial y cooperativo, el Jazz Workshop, cuya filosofía buscaba un compromiso creativo y original entre el bebop, el cool y la conocida como tercera corriente.
A partir de ahí, comenzó su periplo musical como líder y grabó en 1956 para el sello Atlantic Records, su primera obra importante: Pithecanthropus Erectus, muy innovadora y enraizada al mismo tiempo en los compositores clásicos del siglo XX y en el blues y la música religiosa afroamericana.
Entre finales de los 1950 y principios de los 1960, grabó el cuerpo de su obra discográfica más importante, y entre ellas hay sin duda, varias obras maestras repartidas entre distintas casas discográficas: The Clown (Atlantic, 1957); New Tijuana Moods (RCA, 1957); Mingus Ah Um (Columbia, 1959); Blues & Roots (Rhino, 1959); Mingus at Antibes (Atlantic, 1960); Charles Mingus Present Charlie Mingus (Candid, 1960), o el considerado por muchos críticos, su obra maestra absoluta The Black Saint and the Sinner Lady (Impulse!, 1963) y entre esos discos, pequeñas joyas que se han convertido con el transcurrir del tiempo en grandes estándares del jazz como Goodbye Pork Pie Hat un hermosísimo homenaje a Lester Young, o Better Get Hit In Yo' Soul.
En 1964 inició una gira por Europa con un sexteto que incluía a Eric Dolphy. En los setenta graba en trío con Duke Ellington.
Escribió, en 1972, siete años antes de morir, su autobiografía, "Beneath The Underdog" (en castellano, "Menos Que Un Perro"), obra muy interesante, no solo porque ayuda a comprender al músico, sino que, además, describe muy bien el ambiente que había cuando él vivió, y critica la sociedad racista que a él le tocó vivir.
Una enfermedad degenerativa muscular acabó con su vida; sus cenizas se esparcieron en el río Ganges.
Fuente: http://www.jazzeando.com.ar/biografias-de-jazz/18-bajistas/95-biografia-de-charles-mingus

Ben Webster

Ben Webster, lo mismo que Charlie Parker, no podía haber nacido mas que en una ciudad: Kansas City (1909), la capital nocturna de las interminables jam sessions. Es, al igual que Hawkins, Young o Rollins, uno de los gigantes del saxo tenor y uno de los maestros incontestables de la historia del jazz.
“El rana”, pues así le llamaban por sus ojos saltones, estudió piano y violín y tras haberse impuesto como solista potente con las mejores big-bands de los años treinta (Fletcher Henderson, Benny Carter, Andy Kirk, etc), su carrera musical comienza a tomar relieve en los años cuarenta cuando entra a formar parte de la cuerda de saxos de la orquesta del maestro Duke Ellington, en los tiempos del Cotton Club de Harlem. Fue allí precisamente cuando comenzó a subir escalones entre las preferencias del público, haciéndose famoso con sus solos vehementes y fogosos. Con Ellington traba una profunda amistad y el Duke, agradecido a su mejor saxofonista, le compuso un tema emblemático (In a Mellotone), hecho a la medida de éste, que acompañó a Ben durante toda su carrera. Por aquellos tiempos también tocaba un famoso solo en “Cotton-tail” pieza atribuida a Ellington pero que, al parecer, compuso Webster.
Cuando, tras las II Guerra Mundial, comienza el ocaso de las big-bands, muchos músicos tienen que buscarse, con mas o menos fortuna, su lugar en el jazz. A nuestro protagonista le vino bien la disgregación de las grandes orquestas, (aunque ese no fuera el caso de la orquesta de Ellington) y tras dejar su puesto en la big-band del Duke bien cubierto con Paul Gonsalves, inicia su carrera en solitario, consiguiendo los éxitos que dentro de la orquesta de Ellington quedaban, en parte, camuflados.
Su carrera, bien como líder de su propio grupo o como sideman de lujo de todos los grandes, consiguió no solo el reconocimiento de la crítica y de los aficionados al jazz sino que sus discos, muchos de ellos auténticas obras maestras, se convirtieron en objeto de culto para sus seguidores.
Con posterioridad Webster viaja a Europa y se establece en Copenhague en 1965 donde le gustaba, al cerrar los clubs, bajar al puerto y tocar frente al mar hasta que amanecía. Mas adelante se traslada a vivir a Ámsterdam. Durante todo este tiempo, viaja en tren sin descanso por toda Europa, tocando en prácticamente en todos los clubs de jazz del viejo continente, con su saxo, su soledad y su botella de whisky como amigos inseparables, rememorando aquellas interminables jam-sessions de Kansas City, abriendo su estuche y tocando en el vagón del tren, si algún pasajero le reconocía y se lo solicitaba. Falleció en Amsterdam el 20 de septiembre de 1973 de un infarto.
Moría un hombre corpulento y bonachón, sentimental y de lágrima fácil. Capaz de emocionarse con todo. Con su inseparable saxo y ese sombrero de ala ancha echado hacia atrás como un solideo. Con el paso del tiempo su cuerpo y su música se hicieron casi idénticos entre sí: Grandes, potentes, redondos.
SU ESTILO E INFLUENCIA:
Ben Webster puede expresarse lo mismo en un estilo vehemente y fogoso, que ilustró de manera soberbia en la orquesta de Ellington de los años cuarenta, que ser el colmo de la dulzura en el arte de la balada. (Rex Stewart le comparaba con el Dr. Jekyll & Mr. Hyde).
Como decíamos Webster tiene dos aspectos: En las piezas vivaces es un músico con un vibrato gutural y rasposo; estas piezas se convierten en sus manos en verdaderos incendios gracias a su fogosidad. En las lentas, un artista de baladas. No en balde, es considerado uno de los grandes especialistas de baladas en el jazz.
Una de las dificultades es encuadrar a Webster en un estilo concreto. Su técnica tremendamente pulida y sus adaptaciones dan a cada una de sus interpretaciones un toque atemporal que le permitía hacer suya cualquier partitura. Sus baladas, sobretodo, demuestran el enorme feeling que tenía cada vez que cogía su saxo. Cuando tocaba acompañado de piano (Hank Jones, Oscar Peterson...), el sonido aterciopelado de su saxo, el mullido de las notas balanceándose sobre el compás del piano consiguen una musicalidad y un swing absoluto. Pero en sus baladas nunca empalagaba porque, por muy suavemente que tocara, el rugido siempre estaba al acecho en alguna parte.
Su vibrato expresionista y tórrido, caracterizado por una abundante emisión de aire antes de que suene la nota, (no olvidemos que Webster era asmático) ha tenido los mas diversos seguidores. De todos los músicos de la escuela de Hawkins, ha sido él quien mayor influencia ejerció en numerosos músicos del jazz moderno y postmoderno: de Paul Gonsalves a Archie Shepp, James Carter..... La lista de saxos tenores que se sienten influenciados por Webster y que le rinden pleitesía y admiración sería interminable
Asimismo su estancia en Europa contribuyó de una manera fundamental al asentamiento del jazz en el viejo continente.
TESTIMONIOS Y ANECDOTAS
“Se comenta que un día que se había metido en el Minton´s para guarecerse de la lluvia, estaba en el escenario un chico tocando el saxo haciéndolo gemir y retorcerse como si el instrumento fuera un pájaro y quisiera retorcerle el pescuezo. Esperó a que el muchacho acabara su solo, se subió al escenario le quitó de las manos el saxo y le dijo:
- Se supone que no hay que tocar tan rápido ¿Como te llamas?
- Charlie Parker
- Pues Charlie, vas a volver locos a los colegas tocando el saxo así.
Después se rió, con esa carcajada burlona tan suya, y se volvió a marchar a la lluvia: como un alguacil que acababa de quitarle un arma peligrosa a un vaquero borracho. (Geoff Dyer)”
Woody Allen le rindió un sincero homenaje elaborando una película entera –Septiembre- en torno a uno de sus históricos dúos con Art Tatum. Robert Altman, hizo lo mismo en su película “Kansas City”.
“Si te gusta el jazz tiene que gustarte Ben. Podría gustarte el jazz y no gustarte Ornette Coleman, tal vez incluso Ellington, pero es imposible amar el jazz y no amar a Webster.” (Geoff Dyer).
Fuente: http://www.ronda.net/rondajazz/protagonistas/Ben_Webster/central.htm