A lo largo de su carrera, Uri Caine ha logrado forjarse una reputación en diversos ámbitos musicales, algunos aparentemente muy alejados entre sí, partiendo de su faceta como pianista de jazz (así comenzó en su Filadelfia natal) para llegar a innovadoras formas de composición que abarcan el lenguaje clásico, la música folclórica y los sonidos de la calle, la música electrónica y los efectos sonoros digitales. En la más reciente de sus grabaciones para el sello alemán Winter & Winter, que lleva colaborando con este artista experimental a lo largo de una veintena de álbumes, titulada Twelve Caprices, Caine se adentra en un nuevo campo que le venía interesando desde hace algún tiempo: la combinación de improvisación y nuevas músicas. Conocido por sus adaptaciones poco convencionales de obras clásicas, Caine acude a renombrados talentos de la interpretación de obras contemporáneas, como son Irvine Arditti y su Arditti Quartet, para adentrarse en una exploración radical de las posibilidades que pueden ofrecer cuatro instrumentistas de cuerda, un pianista de jazz y unas condiciones de grabación que evitan la comodidad de las revisiones en la edición digital. Con el apoyo de las obras de la pintora abstracta japonesa Mamiko Takayanagi, este nuevo álbum propone un reto a la audiencia, así como a los propios intérpretes. En esta entrevista, Uri Caine reflexiona acerca de este nuevo capítulo en su creación musical y en la del Arditti Quartet.
DIVERDI: ¿Cuál es el mensaje que subyace en tu modo de tomar una idea musical ya existente e improvisar sobre ella?
URI CAINE: Para mí es un concepto jazzístico el de tomar una obra ya existente –que puede ser un standard de George Gershwin, parte de una sinfonía de Mahler, una canción popular búlgara o un ritmo de música electrónica– y usarla como estructura para buscar dentro de ella lugares que puedan servir de trampolín para la improvisación. En el mundo clásico, a los músicos se les enseña a contemplar la partitura como algo inviolable. De hecho, a muchos les ofende la noción de improvisación, probablemente igual que le ocurrió a Irving Berlin cuando Billie Holliday cantó una de sus canciones y él dijo “Suena bien, ¡pero no es mi canción!”. Siempre existe una tensión en potencia, pues la improvisación que ella realizó de esa canción se acabó convirtiendo en la versión clásica de este tema. Yo contemplo todo esto desde la perspectiva de que, dentro de la tradición del jazz, ya hay un sendero muy transitado de coger una forma armónica ya existente y utilizarla como base para la improvisación, de igual modo que los compositores clásicos cuando escriben un tema y sus variaciones. En el campo clásico las variaciones siempre se basan en la armonía del tema o aria inicial, y los músicos de jazz nos sentimos muy cómodos dentro de esta técnica.
D.: ¿Encuentras muchos intérpretes en el campo clásico que busquen música que les ofrezca la oportunidad de improvisar?
U.C.: Depende. Creo que, en lo que llamamos la música clásica actual, hay muchas corrientes en las que sí hay grupos más abiertos a la improvisación: jóvenes conjuntos de cámara que he escuchado en New York y en Europa están tratando de romper esas barreras. Pero también he trabajado mucho con conjuntos clásicos –algunos de los que podemos considerar como ‘conservadores’– que no estarían tan contentos con la idea de que alguien tome las Variaciones Diabelli de Beethoven y las pisotee con sus improvisaciones (esto excluye a Concerto Köln, con quienes Caine grabó las Variaciones Diabelli en Winter & Winter). Tenemos que aprender a tratar con este tipo de crítica y oposición, pues puede resultar positivo, porque te obliga a defender tu postura y a intentar explicar lo que estás haciendo, y a mí esto es lo que me hace disfrutar. Mucha de esta música es experimental, y resulta maravilloso trabajar en ella.
D.: El proyecto Twelve Caprices parece reflejar una variación en sí misma, al menos respecto a tus grabaciones sobre material del campo clásico. ¿Es así?
U.C.: Quizá una de las constantes en mucha de la música que he interpretado es el contraste entre los usos de la estructura fija que, por un lado, cimenta la música y por el otro funciona como base de la improvisación. Me gusta esa tensión entre la estructura y la libertad de las improvisaciones. En Twelve Caprices, en este aspecto, la música escrita para el cuarteto de cuerda (pues no son realmente improvisadores) constituye la estructura, mientras que mi contribución es básicamente improvisada; esto supone el reto de dilucidar qué va a estar tocando el cuarteto mientras yo dispongo de cierta libertad para reaccionar e interactuar con ellos.
D.: ¿Cómo surgió la idea de trabajar con Irvine Arditti en el proyecto Twelve Caprices?
U.C.: Me reuní con Irvine en Londres y conversamos acerca de un posible proyecto. Incluso antes de llegar al acuerdo de trabajar juntos, yo ya comencé a trabajar en varias ideas y me puse a escribir piezas, teniendo en mente la idea de que yo improvisaría ante lo que el Arditti Quartet estuviese tocando. Para ser sincero, debo decir que no estaba seguro de cómo saldría aquello (no creo que ninguno de nosotros lo estuviese), pero, cuando por fin comenzamos a tocar juntos, resultó muy divertido y nos gustó. Me resultó muy inspirador tocar con los Arditti. Han sido mis héroes durante mucho tiempo. Tengo muchos de sus discos, y aquellos álbumes me hicieron conocer mucha música contemporánea. Por eso, la oportunidad de trabajar junto a ellos me resultó ciertamente inspiradora, y poder colaborar musicalmente con ellos ha sido para mí lo mejor del proyecto. Confío en que podamos seguir haciéndolo en el futuro.
D.: Irvine Arditti tiene fama de mantenerse totalmente sereno ante cualquier cosa que le pongas delante. ¿Ha sucedido eso cuando habéis trabajado juntos?
U.C.: Resulta muy cómodo trabajar con él y su cuarteto. Una de las sorpresas fue que, aunque en un principio íbamos a grabar primeramente la parte que tocan ellos y, después de ensamblarlo y editarlo, yo añadiría mis improvisaciones, desde el inicio de las sesiones de grabación Irvine me pidió que tocase con ellos, de modo que todo fuese en directo. Esto traería los beneficios de la interacción y la espontaneidad, pero también la desventaja, desde un punto de vista de grabación, de que ellos tocasen bien pero quizás yo quisiera hacerlo de nuevo y esto supusiese algún tipo de problema. He de agradecer esta sugerencia de Irvine, pues hizo que para mí se pareciese mucho a una grabación de jazz. Así sucedió aquel día, y mis improvisaciones salieron como es debido. Una vez que arrancamos, resultó ciertamente fácil trabajar. Hubo muy buena compenetración entre nosotros, y no me inmiscuí en la manera en que trabajaron su parte, salvo que me preguntasen si algo debía ser más rápido o más lento, y cosas así. Realmente no hablamos mucho al respecto; comenzamos a tocar y grabamos prácticamente todo en un día y medio. Resultó muy espontáneo y disfruté mucho.
D.: ¿Sabías lo que te esperaba ya antes de haber trabajado con ellos?
U.C.: En un principio no. Comencé enviándoles la música, y preguntando cuestiones técnicas tales como “¿Esto está bien así?” o “¿Podéis tocar estos acordes?”, pero las cosas transcurrieron sin complicaciones –especialmente después de haber resuelto cómo íbamos a grabar la obra, juntos o por separado, pues veía que era algo muy importante para Irvine. Él ansiaba la sensación de que tocásemos todos juntos, e incluso esa crudeza. Me dijo, “Necesitamos tu impulso, necesitamos la energía rítmica con la que estarás tocando para comprender esas notas, lo que estamos interpretando.” Y me encantó, porque uno de los mayores disfrutes de interpretar música es esa sensación de tocar junto a otros, lanzando ideas. Lo noté en el modo en que interpretaban y en su entusiasmo, y resulta muy inspirador crear música de ese modo. No fue el tipo de experiencia que he tenido con otra gente de la música clásica, que te piden componer una pieza para una orquesta y cuando llegas a los ensayos te das cuenta de que a muchos de los intérpretes ni les gusta la música ni están inspirados. En este caso hubo ciertamente una gran compenetración.
D.: ¿Los elementos musicales de Twelve Caprices quieren ser ideas completas en sí mismas o puntos de partida?
U.C.: Quizá ambos. Creo que son ideas completas en sí mismas, concretamente en la música compuesta para el cuarteto de cuerda. Las doce piezas distintas tienen diferentes estrategias, y puede que diferentes sentimientos musicales. Por otro lado, en mi parte solista surge la cuestión del final abierto de los Twelve Caprices, pues puedo escoger cómo tocar y reaccionar de modo diferente cada vez que los interpreto. Muchas de mis composiciones se basan en mi interés por la música contemporánea, e incluso diría que por muchas de las composiciones que han hecho famoso al Arditti Quartet. En cuanto a lo que estas piezas representan en mi mente como imágenes, no resulta fácil de expresar, aunque podría decir que la idea de un Capricho es música que frena y acelera, una y otra vez. Escribí ese concepto en la parte del cuarteto de cuerda, y yo reacciono a eso en el piano continuando con el mismo procedimiento. Algunas piezas pueden recordar a otros compositores, especialmente las más tonales, pues intento contrastar entre música muy tonal y poco tonal, entre música muy rítmica y música con una sensación rítmica de final abierto, entre música más jazzistica y música que no tiene nada que ver con eso. No es algo que yo me proponga conscientemente lograr antes de estar haciéndolo, sino que mientras estás trabajando en alguna música, surgen ideas que tienen que tomar cuerpo, lo cual es el auténtico trabajo de composición. Por eso muchos de los Caprichos tienen como forma muy definida la idea del “toma y daca” entre los diversos músicos, estableciéndose un diálogo.
D.: ¿Tenías en mente la música de Niccolò Paganini cuando compusiste estas obras?
U.C.: Así es, tanto en lo referente al gran virtuosismo que requieren, como en que me encantaría ser capaz de escribir otros doce Caprichos.
D.: ¿Encuentras gran diferencia entre Europa y Estados Unidos en cuanto a la recepción de los proyectos que desarrollas?
U.C.: Sí. Aunque no me gusta generalizar demasiado, he de decir que las audiencias europeas pueden ser más abiertas de mente respecto al modo de aceptar nuestra música. Dicho esto así, luego resulta que en el mundillo europeo del jazz encuentras los mismos cismas, controversias y disputas acerca de quién toca jazz y de qué es el jazz en realidad. Personalmente tiendo a tomar el punto de vista más abierto, el de que hay muchos tipos de jazz, pues tengo experiencia tocando muchos de ellos. A veces el mundo del jazz puede ser tremendamente conservador; por ejemplo, estoy seguro de que muchos músicos de jazz no considerarán los Twelve Caprices como jazz. Algunos sí lo harán, pero otros, los del jazz “con swing y la mirada fija al frente” no percibirán así esta música. He tenido ya la experiencia de interpretar Mahler en un festival de jazz y encontrar allí tanto gente entusiasmada como otros que piensan “¿Esto qué es? Esto no pertenece al jazz.” Comprendo que la gente tiene ideas preconcebidas y viscerales acerca de la música. Yo creo en la Primera Enmienda: La gente tiene derecho a expresar lo que quiera, tanto si le gusta como si no.
D.: ¿Qué acogida tiene en Estados Unidos tu música experimental?
U.C.: Sé que la gente a veces se entusiasma mucho con ciertas cosas y no con otras. Intento dar lo mejor de mí mismo, pues no quiero componer y tocar música que a nadie le va a gustar, pero también pretendo perseverar y conseguir que, aunque quizá al público no le guste, nosotros, como músicos, podamos estar orgullosos de lo que hemos hecho. Por el hecho de vivir en Estados Unidos, nación que tiene una cultura musical muy comercial, percibo que toda la música clásica y el jazz se consideran música minoritaria, con lo que partimos de este pequeño ghetto. No me molesta, porque escucho lo que me gusta y me gusta lo que escucho, y pienso que vivir en una ciudad como New York te da la oportunidad de escuchar muchísimos tipos diferentes de música. Además existen muchísimos tipos distintos de público que apoyan la música considerada minoritaria dentro de este gran esquema. Por eso no me importa realmente si la gente considera esa música como comercial o aceptable. Ya asumo que no lo va a ser, pero eso también le sucede a grandes compositores como Beethoven. En la mayoría de los países esto no se considera música de masas. Desde nuestro punto de vista estadounidense, donde tenemos poco o ningún apoyo por parte del gobierno o de las instituciones, vemos que en Europa aún hay mucho respaldo para organizar festivales y mucha música contemporánea, lo cual supone una enorme diferencia. Desearía que esto ocurriese más en mi país.
D.: ¿Encuentras fructífera tu colaboración con Stefan Winter en cuanto a grabaciones?
U.C.: Obviamente, pues Stefan ha sido el gran apoyo de muchos de los variados proyectos musicales en los que he estado involucrado, y me siento muy afortunado por estar asociado con él. Concretamente en los Estados Unidos, desde los años 90 no hay muchas discográficas que estén abiertas para un músico que un año puede querer hacer un disco de Mahler, el próximo un álbum de música electrónica, y el siguiente un trío de jazz. Me atrevo a decir que éste, Twelve Caprices, es el primer disco que muestra esa nueva faceta concreta de mi música, en la que la estructura está establecida pero también queda sitio para la improvisación. Utilizando este enfoque he compuesto un montón de música de distintos tipos, utilizando conjuntos de cámara u orquestas, pero desgraciadamente esas obras no fueron grabadas a causa de los gastos que suponían u otras complicaciones. ¡Con un poco de suerte ahora podré grabar más música de este tipo!
Trompetista de jazz nacido en la ciudad norteamericana de Wisconsin el 2 de noviembre de 1908 y fallecido el 2 de junio de 1942 en Nueva York.
