Gene Krupa, un coloso

Gene Krupa fue uno de los mejores baterías en la época de las bing bands, el swing y uno de los que más escuela crearon en el mundo del Jazz.
Eugene Bertram Krupa nace un 15 de enero de 1909 en Chicago. Hijo de emigrantes polacos, estudio en la escuela del batería Sanford A. Moeller, un batería de New York muy conocido por ser un batería rudimentario. A la misma vez que profesor de música y compositor. El joven Krupa empezaría a tocar en bandas profesionales en la década de los '20. En 1927 graba por primera vez para Thelma Terry, una mujer que lideraba su propia banda y que tocaba el bajo. En 1929 entra a formar parte de Mound city blue blowers. Banda que graba unas sesiones acogiendo a músicos de la talla de Glenn Miller, y Coleman Hawkins. Poco después en ese mismo año, se traslada a New York. Para trabajar en la banda de Red Nichols. Allí es donde conoce a Benny Goodman, Krupa entra a tocar en su Bing Band. Donde llega a grabar uno de los temas más influyentes. Sing, sing, sing fue la canción donde Kupra se deshace en un solo de batería. Pero la relación entre el clarinetista y el batería, no era tan buenas personalmente como profesionalmente. Ellos tendrían muchas disputas ente ellos. Hasta que un día en el teatro Earl de Philadelphia provocarían una pelea entre ellos dos en publico.
Krupa se marcharía para formar su propia banda junto a Anita O'day y Roy Eldridge. Los éxitos empiezan a asomarse en su puerta. Llegando a grabar bandas sonoras para películas, como la celebre Con faldas y a lo loco en 1939. Película que Marilyn Monroe junto a Jack Lemmon y Tony Curtis protagonizarían un remake 20 años después. Tras tener unos problemas con la justicia por posesión de marihuana, Krupa es condenado a ir a la cárcel. Corrieron tiempos muy difíciles para el batería hasta que volvió a asomarse un viejo amigo suyo. Benny Goodman, con lo que firmarían la paz entre ellos. Goodman le abre de nuevo su puerta para volver a tocar juntos. Su publico lo agradecio totalmente y Kupra volvería a ser nombrado entre las grandes escenas del Jazz. A raiz el batería forma una nueva Big Band. En el conto con un saxofonista venido de Philadelphia Charlie Ventura. Justamente cuando las grandes Big Band estaría asomándose a su final.En la década de los '40. El numero de personas que componían las orquestas sería debilitadas hasta ser formadas por cuartetos, tríos, y en algunas ocasiones sextetos. La época del swing, estaba llegando a su final. Para ceder su testigo a movimientos como el bebop, Free Jazz, Cool...
Pero Krupa tenia un as bajo la manga. Sus contactos en Hollywood le llevarian otra vez a poner música en películas como la película Big Fire de Gary Cooper y Barbara Stanwick, o también harían cameos como actor en Los mejores años de nuestras vidas en el 1946. Dirigida por William Wyler. Allí en Hollywood empieza a trabajar musicalmente junto a Louis Armstrong, confeccionando un bio-pic sobre la vida de Glenn Miller. Las criticas se cebaron totalmente con Krupa, tanchando a la película como muy irreal y que en algunos tramos. Era totalmente identificativa con la propia vida de el batería.
Gene Krupa volvio a New York para tocar en clubes junto a tríos o cuartetos. Con músicos de la talla de Cozy Cole. El propio Krupa tuvo que dejar los escenarios por problemas de salud. Abriendo su propio escuela hasta el fin de sus días. Fallecio un 16 de octubre de 1973.
5 años después entraría a formar parte del salón de la fama. Hoy en día aun sigue siendo uno de los mejores baterías del mundo, llegando a influir su estilo entre mucho de los más grandes. No solo del Jazz si no de la música en general.
Fuente: http://es.paperblog.com/gene-krupa-posiblemente-el-mejor-bateria-del-mundo-578956/

Wynton Marsalis se presenta en Jazz San Javier Festival

El primer concierto de la noche unirá a la cantante de Detroit, Carla Cook con el trío del pianista catalán Albert Bover
Como en cada una de sus visitas al Festival de Jazz de San Javier, Wynton Marsalis ha vuelto a generar una gran expectación entre el público deseoso de ver al genial trompetista de Nueva Orleans al frente de una de las mejores big bands del mundo, con una importante sección de viento que incluye 4 trompetas, 5 saxofones, 3 trombones, 1 piano, 1 contrabajo y 1 batería.
Wynton Marsalis, uno de los músicos más influyentes y demandados por los mejores escenarios de jazz de todo el mundo lidera como director artístico el programa "Jazz at Lincoln Center" de Nueva York desde 1995. Poco después, en 1997, sería el primer músico de jazz que ganaba el Premio Pulitzer en la categoría musical con el disco "Blood on the Fields", una oratoria épica sobre la esclavitud.
Nueve Grammys y más de 50 discos, confirman el prestigio de Wynton Marsalis que irrumpió en los 80 marcando el rumbo del jazz en ese momento, como adalid de la verdadera tradición jazzística y una cierta actitud beligerante hacia la fusión del jazz con otros géneros. Hijo y hermano de músicos de jazz de primer orden se inició siendo niño con la trompeta. A los 18 años trabajaba con Art Blakey y Herbie Hancock. Lideró su propio quinteto, que más tarde amplió a septeto sin olvidar la composición y la tradición clásica a la que aplicó una generosa dosis de destreza y creatividad que han marcado su carrera.
Discos como "Black Codes" o "The Majesty of the Blues" le fueron posicionando como un genio único sobre todo ante aquellos que veían en Wynton Marsalis un nuevo Miles Davis, su gran influencia confesada junto a Freddie Hubbard. En la actualidad, Wynton Marsalis goza de un enorme prestigio en el mundo de la música a pesar de su juventud. El Festival de Jazz de San Javier le otorgó su Premio hace dos ediciones con el que se materializaba una historia de amor con este músico que siempre demostró su enorme calidad humana en cada una de sus visitas a San Javier.
El jazz vocal llega al Festival en la primera parte de la noche con una de las más interesantes cantantes de jazz del momento, la estadounidense, Carla Cook que estará acompañada en el escenario por el trio de Albert Bover, pianista español de reconocido prestigio que ha trabajado con Art Farmer y Roy Hargrove, entre otros .
La cantante y compositora Carla Cook ha grabado 6 discos en los que ha colaborado con grandes músicos como Cyrus Chestnut, o su amiga, la violinista Regina Carter. Vocalista de amplio registro, Carla Cook trasciende el repertorio de los estándares del jazz norteamericano y lleva magistralmente al ámbito del jazz temas de rock, o R&B o cualquier otro estilo. Alejada del purismo, afirma cantar lo que le gusta y conmueve, otorgándole siempre, como sello de su estilo, un cierto toque de sofisticación y elegancia.
Fuente: http://www.murcia.com/sanjavier/noticias/2011/07/07-wynton-marsalis-presenta-jazz-san.asp

Lester Young

Lester Young (Woodville, 27 de agosto de 1909 - Nueva York, 15 de marzo de 1959), saxofonista (tenor) y clarinetista estadounidense de jazz. Apodado Press por Billie Holiday, es una de las figuras históricas del jazz tradicional, abarcando el swing, el bop y el cool. Está considerado, junto con Coleman Hawkins y John Coltrane, el mejor saxo tenor de la historia del jazz.
Aunque vivió sus primeros años cerca de Nueva Orleans, Lester Young se trasladó hacia 1920 a Minneapolis donde tocó en una legendaria orquesta familiar. Estudió violín, trompeta y batería, empezando con el saxo alto a los 13 años.
En vez de realizar una gira por el sur, Young abandonó el hogar familiar en 1927 y se unió a una gira de los Bostonianos de Art Bronson, cambiándose al saxo tenor. Regresó con la banda familiar en 1929 y tocó durante unos años como músico independiente con gente como los Blue Devils de Walter Page (1930), Eddie Barefield en 1931, vuelta con los Blue Devils durante 1932-1933, y Bennie Moten y King Oliver (en 1933).
Tocó con Count Basie por primera vez en 1934 pero lo abadonó para reemplazar a Coleman Hawkins en la orquesta de Fletcher Henderson. Sin embargo, al no plegarse al sonido del saxo de Hawkins, abandonó a Henderson y realizó una gira con Andy Kirk, regresando después con Basie en 1936. Durante su etapa con Basie, Young hizo historia, no solo por su particación con el pianista, sino por las grabaciones realizadas en pequeño grupo acompañando junto a Teddy Wilson a la cantante Billie Holiday. Además de unas raras grabaciones al clarinete con Basie y los Kansas City Six, Young desarrolló un sonido cool muy original que casi parecía el que saldría del saxo de Paul Desmond en los años cincuenta.
Tras dejar a Basie en 1940, la carrera de Young sufrió un parón. Colideró un grupo con su hermano el batería Lee Young en Los Ángeles, antes de reunirse de nuevo con Basie en diciembre de 1943. Los nueve meses siguientes fueron excepcionales, grabó una memorable sesión en cuarteto con el bajo Slam Stewart, y protagonizó el cortometraje Jammin' the Blues. Su experiencia del racismo durante el servicio militar fue tan mala que quedó afectado mentalmente para el resto de su vida.
Participó, bien pagado por Norman Granz, en las giras de Jazz at the Philharmonic a lo largo de los años cuarenta y cincuenta, hizo varias grabaciones para Aladdin y trabajó también de forma independiente como acompañante de otros músicos. Young adaptó también su estilo sin problemas al bop.
Muchas de sus grabaciones de los años cincuenta demuestran una profundidad emocional mayor que en las de sus primeros tiempos; sin embargo, fue motivo de depresión para Young el ver que varios de sus imitadores blancos conseguían mucho más dinero que él. Se dio a la bebida y tras enfermar en París en 1959, se recluyó en casa dedicándose casi por completo a beber.
Fuente: http://www.jazzeando.com.ar/biografias-de-jazz/13-saxofonistas/78-biografia-de-lester-young

Los hijos del Bebop.

En la iconografía musical de principios de los años 50, el jazz de Charlie Parker y Dizzy Gillespie era equivalente al átomo, ya que contenía una enorme cantidad de potencia comprimida en un envase pequeño. Y como el átomo, la rotura o la fisión del Bebop, llevada a cabo por los músicos de jazz de los 50, liberó un inesperado torrente de energía. Esa energía generó una explosión de creatividad y excelencia artística que eclipsa a todas las otras de la historia del jazz; una era dorada en la que los herederos del Bebop produjeron colectivamente una asombrosa variedad de música. Los 50 vieron crecer y ocupar el candelero a docenas de músicos importantes que incluían a Miles Davis y Chet Baker, John Coltrane y Sonny Rollins, Dave Brubeck y Bill Evans, Jimmy Smith y Horace Silver, Art Blakey y Max Roach, Gerry Mulligan y Stan Getz, que cuando exploraron y expandieron el material que contenía esa partícula llamada Bebop, las implicaciones del lenguaje se hicieron evidentes y concretas. Resulto que el diminuto átomo contenía partículas aún más pequeñas, cada una con características distintas, el Cool y el Hard Bop.
El lenguaje conocido como Hard Bop, se parecía bastante al Bebop, solo que visto desde una perspectiva nueva en la que los músicos mantuvieron la esencia de la lengua materna, pero calmaron los ritmos más frenéticos y le devolvieron a la música una emotividad terrena, característica que se les había escapado a los boopers en su búsqueda de reconocimiento como “artistas” más que como “animadores”. El Hard Bop enfatizó el ritmo, buscando mayor intensidad sonora, con un aporte de blues con texturas más oscuras y líneas improvisadas cortas. En cambio el Cool, rompió con los tempos acelerados, los estallidos de intensidad, y las demostraciones de virtuosismo llegaron a su fin, pero sobre todo, y más allá de características musicales, el Cool, suave, sensual y aterciopelado, expresó una pose de aparente indiferencia que fue muy bien recibida por los adolescentes y adultos jóvenes de los años 50. En vez de extraversión, el Cool exhibió introspección, donde los músicos de esta escuela defendían el valor de la contención, manteniendo una ligera distancia entre sí mismos y las emociones que yacían debajo de la música. En términos específicos, prefirieron una interacción cerebral entre los instrumentos melódicos, en la que la sección rítmica no abunda con acentos incendiarios que empleaban los bateristas del Hard Bop. En la escuela Cool, los músicos estaban a favor de tonos planos y asordinados, prácticamente sin utilizar el vibrato.
Fuente: http://www.laquintadisminuida.com/?tag=max-roach

Chano Pozo, una leyenda

El mérito de un artista legítimo, en ocasiones, resulta ser mayor de lo que él mismo pudiera imaginarse. Quizá alrededor de estas afirmaciones, se movió la vida musical de Luciano Pozo González, conocido por la historiografía musical cubana como Chano Pozo (1915-1948). En mi opinión, abrigo la sospecha de que Chano nunca tuvo plena conciencia de su propia genialidad como percusionista y mucho menos de su significativa creación musical. Tampoco la crítica especializada de la época contribuyó a esta comprensión, pues la nota profética solo salió de la pluma de unos pocos. En Chano Pozo las dotes excepcionales como percusionista y creador musical resultan hijas de un talento natural y espontáneo. Todo parece indicar que estas cualidades estaban predestinadas a reorientar algunos patrones rítmicos del llamado latin jazz, música que entonces confrontaba puntuales fermentos experimentales, fraguados en el quehacer de talentosos instrumentistas de algunas bandas latinas y norteamericanas de los años 40 del pasado siglo.


Chano Pozo, como músico popular, arrancaba al parche de sus tambores una sonoridad que pudiéramos considerar como críptica o muy personal, con el añadido de una práctica gestual danzaria de excepción —al bailar la rumba, Chano prefería el estilo jiribilla y la Columbia, marcado por acentuados patrones de origen bantú— y un raro estilo en una especie de canto, cargado por una gama de interjecciones aparentemente ancestrales.
Alguna de estas cualidades resultaron aportes al tejido rítmico del Afro Cuban Jazz —como algunos, aun con cierta razón, prefieren llamar al latin jazz—, entonces encasillado en los EE.UU. por sus cultores como Bop. Al respecto, el musicólogo Leonardo Acosta aclara, de manera oportuna, que antes de Chano, en algunas figuraciones rítmicas del bop asomaban los toques experimentales de los bateristas Kenny Clarke y Max Roach, “(…) al llevar el ritmo básico del jazz al platillo de aire y dejando el bombo y la caja para golpes a contratiempo (…)”.
En las muchas evocaciones de la vida de “Chano” Pozo —en ocasiones remitidas a oscuras anécdotas personales—, casi nunca se trata con objetividad sus aporte al son y la guaracha, géneros cultivados por él, no solo como creador, sino también como intérprete desde las filas de su Conjunto Azul —a veces con la magistral participación del tresista Arsenio Rodríguez—, agrupación con la que llegó a grabar estos ritmos para los sellos disqueros SEECO y CODA, entre los años 1946 y 1947.
Para este conjunto, Chano Pozo armó una batería de tres tumbadoras —algo insólito en esa época, aunque en EE.UU. llegó a tocar con más de tres—, como propuesta a un entramado sonoro generador de una mayor rítmica, politímbrica y polirrítmica, elaborado por él en diferentes planos percusivos, pero con resultados timbricos equilibrados y musicalmente coherentes. Estas grabaciones del gran conguero dicen mucho de notable capacidad rítmica.
El tambor llegó a la vida de Chano desde el más auténtico crisol callejero, y de cuanta rumba o ceremonia litúrgica negra se produjera en los “tenebrosos solares habaneros”, localizados en las más intrincadas zonas marginales, entonces enseñoreadas por un foco social que cobijó a comunidades racialmente discriminadas. En este ambiente de pura marginalidad, Chano Pozo llegó a considerarse un elegido de los temibles íremes abakuá y de las caprichosas deidades del rico panteón yorubá. Se sabe con certeza que Chano estaba iniciado en la secta abakuá y que fue un ferviente adorador se Shangó y Yemayá.
Sintiéndose protegido por el halo místico de estas deidades, Chano alimentó su ego desde abiertas manifestaciones de su carácter violento; esto lo llevó desde temprana edad, a ser internado en reformatorios de conducta para menores. Ya adulto, su temperamento belicoso y agresivo incorregible, lo llevó a involucrarse en serias confrontaciones y hechos que le acarrearon una amplia estela de enemigos. Solo unos pocos —entre los que se relacionan a los cantantes Miguelito Valdés y Juan Antonio Jo Ramírez, el virtuoso tamborero Silvestre Méndez, y el gran boxeador Eligio Saldiñas Kid Chocolate”, gozaron de su afecto y respeto. Estas características han llevado al imaginario popular a conjeturar una supuesta complicidad entre Chano y su destino, finalizado de manera abrupta por una muerte dramática, violenta y absurda, ocurrida en una cantina de Harlem, la tarde del 3 de diciembre de 1948.
Al margen de esas u otras conjeturas, hay que reconocer que Chano era una personalidad inquieta y trashumante. De esos andares se conoce de su presencia en espacios rumberos de Placetas, Camajuaní, Santiago de Cuba, Guantánamo, Remedio y Matanzas.
Este deambular lo llevó a frecuentar con su instrumento los portales de la radioemisora RHC Cadena Azul, donde llamó poderosamente la atención de Amado Trinidad Velasco, propietario de aquella histórica radioemisora. Se dice, que de un encuentro fortuito entre ambos, Chano quedaría contratado como conserje, aunque otros afirman que el gran tamborero más bien era una especie de “guardaespaldas” del poderoso industrial. Lo cierto es que a Chano Pozo se le podía ver con su tumbadora al hombro en los ensayos de la gran orquesta Habana Casino —entonces agrupación de planta de esta emisora—, dirigida en esta etapa por el maestro Leonardo Timor, quien apreció el virtuosismo del gran tamborero y lo invitó a participar con su orquesta en cuatro grabaciones discográficas para el sello RCA Víctor: “Loló, loló”, RCA-82166; “La rumba y la guerra”, RCA-82932; “Quinto mayor”, RCA- 83107 y el “Vendedor de aves”, RCA-82932. Con estas grabaciones realizadas en Cuba, quedó iniciada la carrera discográfica de Chano como intérprete.
Luego de una larga serie de éxitos artísticos y discográficos en Cuba y que le dan a ganar grandes sumas de dinero, fama y mujeres, en el mes de enero de 1947 —algunos estudiosos afirman que fue en mayo de 1946— estimulado por Miguelito Valdés y Rita Montaner, llegó Chano Pozo a la ciudad de New York en busca de una mayor promoción internacional para su arte. Muy pronto se le pudo ver frecuentando el famoso centro nocturno La Conga, lugar donde Miguelito Valdés le presentó al compositor y orquestador Mario Bauzá.
Para entonces, ya Miguelito Valdés había lanzado en los EE.UU. diversas piezas de la creación del gran tamborero, entre otros temas de Chano, la famosa conga “Son los Dandi” y otros temas que Miguelito grabara con la Orquesta Casino de la Playa entre 1937 y 1939, y con la banda del violinista catalán cubanizado, Xavier Cugat (1940).
Todo indica que fue Mario Bauzá quien propició el encuentro entre Chano Pozo y el trompetista y director de orquestas Dizzie Gillespie, luego de que el primero apasionara con sus cantos y toques al gran músico norteamericano, en una breve actuación en la pista del cabaret La Conga. Esta relación con Chano marcó definitivamente a Gillespie, al jazz y al estilo bop, que luego Dizzie Gillespie rebautizaría como Cubop.
Por otra parte, la presencia de Chano en New York interesó a algunos sellos disqueros, como Coda y SMC, ambos del promotor puertorriqueño Gabriel Oller. El 4 de febrero de 1947, Chano, junto con Miguelito Valdés (en función de percusionista), Carlos Vidal Bolado y José Mangual, grabaron para el sello SMC cuatro temas que llevaron por título Ritmo Afrocubano 1, 2, 3, 4; y con el sello Coda, respaldado por un conjunto con el genial tresero Arsenio Rodríguez, tres sones montunos: “Serende”, “Seven seven”, ambos de la autoría del conguero cubano, y “Sácale brillo al piso Teresa”, de la carpeta autoral de Arsenio Rodríguez, todos grabados el 12 de febrero de 1947.
Pero la consagración artística de Chano en EE.UU. no llegaría hasta el 29 de de septiembre de 1947, entonces alineando en la banda de Dizzie Gillespie, en un concierto en vivo en el célebre Carnegie Hall de New York, donde quedaron grabadas las piezas “Relaxin at Camarillo”, de la autoría de Charlie Parker, y la suite “Cubana be” y “Cubana bop”.
El 22 de diciembre de ese mismo año, Chano Pozo volvió a tocar con la banda de Dizzie ante las máquinas grabadoras, para estampar ocho temas con el sello RCA Victor. Días después, el 30 de diciembre, el gran tamborero registró también para la RCA Victor (20-3023-A), la ya más que antológica y emblemática pieza “Manteca”, verdadera joya del latin jazz. Estas grabaciones y las presentaciones públicas en el Carnegie Hall, el “Town Hall” y otros espacios importantes, así como un breve periplo por Europa, que culminó en la sala Player de París, lanzaron al gran conguero cubano al estrellato. De inmediato, relevantes bopers norteamericanos quisieron grabar con él, entre otros, Milt Jackson con su célebre quinteto, y el gran saxofonista James Moody junto con sus Bop Men; este último, en una recordada sesión de grabaciones para el sello Blue Note que atrapó los impactantes diseños rítmicos de la pieza “Tin Tin Deo”, grabada el 25 de agosto de 1948 en New York.
Luciano Chano Pozo cristalizó una presurosa leyenda para el Afro Cuban Jazz. Sus ya señalados arranques rítmico-expresivos y conceptos músicos intuitivos, gestaron una tendencia que —a partir de decisivas figuraciones rítmicas renovadoras— tributó su caudal al torrente de una música que, no solo por ser apasionada y restallante, ha llegado hasta nuestros días con un quehacer músico trascendente.
Fuente: http://www.lajiribilla.cu/2010/n503_12/503_16.html

Para disfrutar 2: Billie Holiday - Coleman Hawkins - Lester Young) - Fine And Mellow

Roberto Gatto, batería desde Italia.

Roberto Gatto nació en Roma en Octubre de 1958. Su debut profesional tuvo lugar en el año 1975 con el “Trío de Roma” (con Roberto Gatto a la batería, Danilo Rea al piano y Enzo Pietropaoli al bajo). Roberto Gatto ha desplegado su talento artístico por toda Europa, y por el resto del Mundo, con sus propios grupos. Todas las formaciones bajo su nombre tienen un sonido característico, una impecable técnica, además de una interesante riqueza tímbrica, y un gran "calor moderado", típico de la cultura mediterránea. Esto hace, seguramente, de Roberto Gatto uno de los más interesantes bateristas y compositores de Europa y del Mundo.
Su apretada agenda de conciertos le ha llevado a participar en numerosos eventos musicales, entre los que destacan los siguientes: “Umbría Jazz Festival” (en diez ediciones); “Festival de Jazz de Montreal” (Canadá); “Chicago Jazz Festival” (1989); “Festival Internacional de Jazz de Jerusalen” (1989). Asimismo, ha celebrado varios conciertos en teatros famosos como: el Olympia de Paris (para el “Paris Jazz Festival”); el Auditorio de la Escuela de Berklee (en Boston); el Blue Note Jazz Club de Nueva York (1987).
Ha colaborado, como “sideman”, en multitud de conciertos y grabaciones con numerosos artistas: Bob Berg, Steve Lacy, Johnny Griffin, George Coleman, Dave Liebman, Phil Woods, James Moody, Barney Wilen, Ronnie Cuber, Sal Nistico, Michael Brecker, Tony Scott, Paul Jeffrey, Bill Smith, Joe Lovano, Curtis Fuller, Kay Winding, Albert Mangelsdorff, Cedar Walton, Tommy Flanagan, Kenny Kirkland, Mal Waldron, Ben Sidran, Enrico Pieranunzi, Franco D'Andrea, John Scofield, John Abercrombie, Billy Cobham, Bobby Hutcherson, Didier Lockwood, Richard Galliano, Christian Escoudè, Joe Zawinul, Bireli Lagrene y Pat Metheny.
Ha trabajado con grandes músicos, entre los que cabe destacar: Mina, Teresa De Sio, Lucio Dalla, Pino Daniele, Ornella Vanoni, Gino Paoli, Ivano Fossati, Riccardo Cocciante, Sergio Caputo, Gilberto Gil, Ennio Morricone y Domenico Modugno.
Como líder de su grupo musical, “Roberto Gatto Quintet”, ha grabado once discos: “Notes” (feat. M.Brecker); “Ask” (feat. John Scofield); “Luna”; “Improvvisi”; “Jungle Three”; “L’ Avventura”; “7#”; “Sing Sing Sing; “Deep”; “Plays Rugantino”; y “Remenbering Shelly”. Pero también Roberto Gatto ha intervenido en numerosos discos de otros artistas internacionales.
En los últimos años, también ha compuesto música para varias películas; junto a Maurizio Giammarco creó la banda sonora de la película “Nudo di donna” (“Mujer desnuda”), realizada por Nino Manfredi y, junto a Battista Lena, para la película “Mignon è partita”, realizada por Francesca Archibugi.
Su biografía está incluída en la famosa “Enciclopedia biográfica de Jazz”, realizada por Leonard Feather e Ira Gitler. Roberto Gatto ha recibido numerosos premios; entre ellos, los más importantes son: en 1983 es designado como “mejor baterista italiano”; entre los años 1985 y 1987, junto al grupo “Lingomania”, obtiene el primer puesto del “Top Jazz” (otorgado por la revista “Música Jazz”) en la categoría de “mejor grupo”; en los años 1988, 1989, y 1990 obtuvo el primer puesto de la categoría “Baterista” en la votación del “Club de la Guitarra”; en el año 1992 fue designado, por la revista “Percussioni”, como el “mejor baterista italiano”.
También, ha realizado dos vídeos didácticos con los títulos: “Batería” (1993), y “Batería, vol 2” (1994). En los años 1995 y 1996, ha sido director artístico del “Jazz in progress” (Teatro Dell´Angelo). Actualmente, es director artístico del Festival de Jazz “Alta Valle del Potenza”. Últimamente, trabaja en solitario y, a menudo, toca con la formación del trompetista Enrico Rava.
Fuente: http://giulianacesariniproart.com/artistas/robertoGatto.html