Mostrando entradas con la etiqueta pianista. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta pianista. Mostrar todas las entradas
jueves, 18 de julio de 2013
domingo, 22 de abril de 2012
Robert Glasper, el Jazz y el hip-hop
Si me tuviera que definir diría que soy un músico de jazz al que le gustan muchas cosas, y no sólo el jazz". Conocido por su capacidad para combinar los sonidos del jazz y el hip-hop, el pianista Robert Glasper (que ha firmado tres discos para el sello Blue Note) vuelve a España para actuar con su trío, mañana por la noche en Madrid (teatro Fernán Gómez), y el jueves en Badajoz.
Como tantos otros, Robert Glasper se hizo músico de jazz en la Iglesia: "mi iglesia era tan pequeña que no cabía un bajo ni una batería, todo lo que había era un piano no demasiado bien afinado, así que tuve que aprender a apañármelas por mí mismo para conseguir hacerlo todo y que la cosa sonara". De aquellos lodos surgió el enfant terrible que hoy blande la bandera de un jazz felizmente contaminado con los sonidos de la modernidad: "me encanta decir que soy músico de jazz. Entiendo que hay muchos a los que no les gustan que se les llame así, porque temen que el público no va a ir a escucharles pero no es mi caso. Para mí, el jazz es una reflexión acerca de la sociedad en la que vives. Cada periodo tiene su tipo de jazz. En los cincuenta, los músicos de jazz tocaban la música del momento en que vivían. En los sesenta, lo mismo. Pero esa cadena se ha roto. La idea generalizada es que los músicos de jazz, hoy, tocan música vieja. El público piensa en el jazz como en una foto en blanco y negro, y siempre los mismos artistas: Thelonious Monk, Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis... luego se quejan de que el jazz no es popular".
Para Robert Glasper, mezclar a Herbie Hancock con Radiohead o a Thelonious Monk con J Dilla es lo mas natural del mundo: "estoy seguro de que si Miles hubiera tenido a Dilla en los cincuenta hubiera tocado su música". Glasper se refiere a su música como el resultado de un proceso de fusión orgánico: "hago lo que hago porque me gusta y porque me sale así, de una forma natural. Toco de habitual con artistas del hip-hop como Mos Def o Bilal, son mis amigos, incluso visto al estilo del hip-hop. Sin embargo soy un músico de jazz. Lo ideal es combinar ambas cosas. Me encanta cuando veo la audiencia y hay un tipo mayor que ha venido para escucharme tocar estándares y, a su lado, un quinceañero que está bailando con una canción de Dilar. Algo que no ocurre en el caso de otros músicos de jazz metidos a intérpretes de hip- hop: no voy a dar nombres, pero Vd. y yo sabemos de muchos que se ven obligados a tocar hip-hop para que no digan que son unos vejestorios... yo no digo que haya que tocar hip-hop para ser moderno, la música de hoy tiene otras muchas vertientes. El papel del músico de jazz es servirse de ellas para crear su propio mundo, pero debe escoger lo que realmente le llegue al corazón, no sentirse obligado a nada. Para ser moderno lo primero que tienes que ser, es honesto".
El concepto de modernidad
Una y otra vez, Glasper reivindica el concepto de modernidad para la música que interpreta: "yo soy moderno por necesidad, porque entiendo el momento en que vivimos, porque es mi momento. Algunos dicen que soy un francotirador porque mezclo las cosas, pero el jazz era así al principio. Los músicos de jazz siempre han sido modernos. De hecho, puede decirse que el jazz es el padre del hip-hop".
Para Glasper, si el jazz ya no es lo que era, se debe, en parte, a la cobardía de quienes lo interpretan: "una de las características del momento presente es que se coloca a los músicos del pasado en un pedestal tan alto que, quienes vienen detrás son incapaces de luchar para ser como ellos, y terminan dándose por vencidos. Esto es algo que sólo ocurre en el jazz. Si te fijas en el baloncesto, por ejemplo, Kobe Bryant o LeBron James comenzaron intentando parecerse a Michael Jordan y ahora son dos estrellas indiscutibles. El músico de jazz se ha vuelto cobarde. Peor todavía: se ha generado un clima en el que decir que uno quiere ser mejor que John Coltrane está considerado una insolencia. Me ha pasado a mí. Pero Coltrane, o Parker, o Monk, eran seres humanos. Yo pienso que eso es precisamente lo que uno debe pensar, porque si piensas en grande, llegarás a algo grande, pero si no lo haces, siempre estarás en el mismo sitio".
Como el resto de los artistas que integran el programa del XXVIII Festival de jazz de Madrid, Robert Glasper ha renunciado a cobrar su caché para depender de la taquilla: "pero ¿qué otra cosa puedes hacer en un momento como éste? El momento que vivimos es terrible para la cultura. No hay dinero para nada, y mucho menos para la música, el jazz. Y quede claro que no es una cuestión de que a la gente le guste o le deje de gustar la cultura: es que la necesita. Pueden recortar todos los fondos que se quiera, no podrán nunca suprimir la razón por la que necesitamos la cultura. Ocurre lo mismo en América. Ya no hay bandas de música en los colegios porque no hay dinero, pero cuando la gente va a la gran ciudad, lo primero que hacen es ver dónde se puede escuchar música. Por eso estoy aquí, para servir de inspiración y porque creo que es importante dar la oportunidad a la gente de sentir la música".
Un sentimiento que, en el caso de Glasper, está asociado al de la sorpresa que generan sus conciertos: "una hora antes de salir a escena, no tengo la menor idea de lo que vamos a tocar. Todo depende de las vibraciones que genere la audiencia. Algunos músicos recorren el mundo tocando cada noche lo mismo, a mí me gusta ver primero cómo reacciona el público y sólo entonces decido tocar una cosa u otra, así que nunca se sabe...cada audiencia tiene su propia lista de canciones".
sábado, 12 de noviembre de 2011
Entrevista con Uri Caine
A lo largo de su carrera, Uri Caine ha logrado forjarse una reputación en diversos ámbitos musicales, algunos aparentemente muy alejados entre sí, partiendo de su faceta como pianista de jazz (así comenzó en su Filadelfia natal) para llegar a innovadoras formas de composición que abarcan el lenguaje clásico, la música folclórica y los sonidos de la calle, la música electrónica y los efectos sonoros digitales. En la más reciente de sus grabaciones para el sello alemán Winter & Winter, que lleva colaborando con este artista experimental a lo largo de una veintena de álbumes, titulada Twelve Caprices, Caine se adentra en un nuevo campo que le venía interesando desde hace algún tiempo: la combinación de improvisación y nuevas músicas. Conocido por sus adaptaciones poco convencionales de obras clásicas, Caine acude a renombrados talentos de la interpretación de obras contemporáneas, como son Irvine Arditti y su Arditti Quartet, para adentrarse en una exploración radical de las posibilidades que pueden ofrecer cuatro instrumentistas de cuerda, un pianista de jazz y unas condiciones de grabación que evitan la comodidad de las revisiones en la edición digital. Con el apoyo de las obras de la pintora abstracta japonesa Mamiko Takayanagi, este nuevo álbum propone un reto a la audiencia, así como a los propios intérpretes. En esta entrevista, Uri Caine reflexiona acerca de este nuevo capítulo en su creación musical y en la del Arditti Quartet.
DIVERDI: ¿Cuál es el mensaje que subyace en tu modo de tomar una idea musical ya existente e improvisar sobre ella?
URI CAINE: Para mí es un concepto jazzístico el de tomar una obra ya existente –que puede ser un standard de George Gershwin, parte de una sinfonía de Mahler, una canción popular búlgara o un ritmo de música electrónica– y usarla como estructura para buscar dentro de ella lugares que puedan servir de trampolín para la improvisación. En el mundo clásico, a los músicos se les enseña a contemplar la partitura como algo inviolable. De hecho, a muchos les ofende la noción de improvisación, probablemente igual que le ocurrió a Irving Berlin cuando Billie Holliday cantó una de sus canciones y él dijo “Suena bien, ¡pero no es mi canción!”. Siempre existe una tensión en potencia, pues la improvisación que ella realizó de esa canción se acabó convirtiendo en la versión clásica de este tema. Yo contemplo todo esto desde la perspectiva de que, dentro de la tradición del jazz, ya hay un sendero muy transitado de coger una forma armónica ya existente y utilizarla como base para la improvisación, de igual modo que los compositores clásicos cuando escriben un tema y sus variaciones. En el campo clásico las variaciones siempre se basan en la armonía del tema o aria inicial, y los músicos de jazz nos sentimos muy cómodos dentro de esta técnica.
D.: ¿Encuentras muchos intérpretes en el campo clásico que busquen música que les ofrezca la oportunidad de improvisar?
U.C.: Depende. Creo que, en lo que llamamos la música clásica actual, hay muchas corrientes en las que sí hay grupos más abiertos a la improvisación: jóvenes conjuntos de cámara que he escuchado en New York y en Europa están tratando de romper esas barreras. Pero también he trabajado mucho con conjuntos clásicos –algunos de los que podemos considerar como ‘conservadores’– que no estarían tan contentos con la idea de que alguien tome las Variaciones Diabelli de Beethoven y las pisotee con sus improvisaciones (esto excluye a Concerto Köln, con quienes Caine grabó las Variaciones Diabelli en Winter & Winter). Tenemos que aprender a tratar con este tipo de crítica y oposición, pues puede resultar positivo, porque te obliga a defender tu postura y a intentar explicar lo que estás haciendo, y a mí esto es lo que me hace disfrutar. Mucha de esta música es experimental, y resulta maravilloso trabajar en ella.
D.: El proyecto Twelve Caprices parece reflejar una variación en sí misma, al menos respecto a tus grabaciones sobre material del campo clásico. ¿Es así?
U.C.: Quizá una de las constantes en mucha de la música que he interpretado es el contraste entre los usos de la estructura fija que, por un lado, cimenta la música y por el otro funciona como base de la improvisación. Me gusta esa tensión entre la estructura y la libertad de las improvisaciones. En Twelve Caprices, en este aspecto, la música escrita para el cuarteto de cuerda (pues no son realmente improvisadores) constituye la estructura, mientras que mi contribución es básicamente improvisada; esto supone el reto de dilucidar qué va a estar tocando el cuarteto mientras yo dispongo de cierta libertad para reaccionar e interactuar con ellos.
D.: ¿Cómo surgió la idea de trabajar con Irvine Arditti en el proyecto Twelve Caprices?
U.C.: Me reuní con Irvine en Londres y conversamos acerca de un posible proyecto. Incluso antes de llegar al acuerdo de trabajar juntos, yo ya comencé a trabajar en varias ideas y me puse a escribir piezas, teniendo en mente la idea de que yo improvisaría ante lo que el Arditti Quartet estuviese tocando. Para ser sincero, debo decir que no estaba seguro de cómo saldría aquello (no creo que ninguno de nosotros lo estuviese), pero, cuando por fin comenzamos a tocar juntos, resultó muy divertido y nos gustó. Me resultó muy inspirador tocar con los Arditti. Han sido mis héroes durante mucho tiempo. Tengo muchos de sus discos, y aquellos álbumes me hicieron conocer mucha música contemporánea. Por eso, la oportunidad de trabajar junto a ellos me resultó ciertamente inspiradora, y poder colaborar musicalmente con ellos ha sido para mí lo mejor del proyecto. Confío en que podamos seguir haciéndolo en el futuro.
D.: Irvine Arditti tiene fama de mantenerse totalmente sereno ante cualquier cosa que le pongas delante. ¿Ha sucedido eso cuando habéis trabajado juntos?
U.C.: Resulta muy cómodo trabajar con él y su cuarteto. Una de las sorpresas fue que, aunque en un principio íbamos a grabar primeramente la parte que tocan ellos y, después de ensamblarlo y editarlo, yo añadiría mis improvisaciones, desde el inicio de las sesiones de grabación Irvine me pidió que tocase con ellos, de modo que todo fuese en directo. Esto traería los beneficios de la interacción y la espontaneidad, pero también la desventaja, desde un punto de vista de grabación, de que ellos tocasen bien pero quizás yo quisiera hacerlo de nuevo y esto supusiese algún tipo de problema. He de agradecer esta sugerencia de Irvine, pues hizo que para mí se pareciese mucho a una grabación de jazz. Así sucedió aquel día, y mis improvisaciones salieron como es debido. Una vez que arrancamos, resultó ciertamente fácil trabajar. Hubo muy buena compenetración entre nosotros, y no me inmiscuí en la manera en que trabajaron su parte, salvo que me preguntasen si algo debía ser más rápido o más lento, y cosas así. Realmente no hablamos mucho al respecto; comenzamos a tocar y grabamos prácticamente todo en un día y medio. Resultó muy espontáneo y disfruté mucho.
D.: ¿Sabías lo que te esperaba ya antes de haber trabajado con ellos?
U.C.: En un principio no. Comencé enviándoles la música, y preguntando cuestiones técnicas tales como “¿Esto está bien así?” o “¿Podéis tocar estos acordes?”, pero las cosas transcurrieron sin complicaciones –especialmente después de haber resuelto cómo íbamos a grabar la obra, juntos o por separado, pues veía que era algo muy importante para Irvine. Él ansiaba la sensación de que tocásemos todos juntos, e incluso esa crudeza. Me dijo, “Necesitamos tu impulso, necesitamos la energía rítmica con la que estarás tocando para comprender esas notas, lo que estamos interpretando.” Y me encantó, porque uno de los mayores disfrutes de interpretar música es esa sensación de tocar junto a otros, lanzando ideas. Lo noté en el modo en que interpretaban y en su entusiasmo, y resulta muy inspirador crear música de ese modo. No fue el tipo de experiencia que he tenido con otra gente de la música clásica, que te piden componer una pieza para una orquesta y cuando llegas a los ensayos te das cuenta de que a muchos de los intérpretes ni les gusta la música ni están inspirados. En este caso hubo ciertamente una gran compenetración.
D.: ¿Los elementos musicales de Twelve Caprices quieren ser ideas completas en sí mismas o puntos de partida?
U.C.: Quizá ambos. Creo que son ideas completas en sí mismas, concretamente en la música compuesta para el cuarteto de cuerda. Las doce piezas distintas tienen diferentes estrategias, y puede que diferentes sentimientos musicales. Por otro lado, en mi parte solista surge la cuestión del final abierto de los Twelve Caprices, pues puedo escoger cómo tocar y reaccionar de modo diferente cada vez que los interpreto. Muchas de mis composiciones se basan en mi interés por la música contemporánea, e incluso diría que por muchas de las composiciones que han hecho famoso al Arditti Quartet. En cuanto a lo que estas piezas representan en mi mente como imágenes, no resulta fácil de expresar, aunque podría decir que la idea de un Capricho es música que frena y acelera, una y otra vez. Escribí ese concepto en la parte del cuarteto de cuerda, y yo reacciono a eso en el piano continuando con el mismo procedimiento. Algunas piezas pueden recordar a otros compositores, especialmente las más tonales, pues intento contrastar entre música muy tonal y poco tonal, entre música muy rítmica y música con una sensación rítmica de final abierto, entre música más jazzistica y música que no tiene nada que ver con eso. No es algo que yo me proponga conscientemente lograr antes de estar haciéndolo, sino que mientras estás trabajando en alguna música, surgen ideas que tienen que tomar cuerpo, lo cual es el auténtico trabajo de composición. Por eso muchos de los Caprichos tienen como forma muy definida la idea del “toma y daca” entre los diversos músicos, estableciéndose un diálogo.
D.: ¿Tenías en mente la música de Niccolò Paganini cuando compusiste estas obras?
U.C.: Así es, tanto en lo referente al gran virtuosismo que requieren, como en que me encantaría ser capaz de escribir otros doce Caprichos.
D.: ¿Encuentras gran diferencia entre Europa y Estados Unidos en cuanto a la recepción de los proyectos que desarrollas?
U.C.: Sí. Aunque no me gusta generalizar demasiado, he de decir que las audiencias europeas pueden ser más abiertas de mente respecto al modo de aceptar nuestra música. Dicho esto así, luego resulta que en el mundillo europeo del jazz encuentras los mismos cismas, controversias y disputas acerca de quién toca jazz y de qué es el jazz en realidad. Personalmente tiendo a tomar el punto de vista más abierto, el de que hay muchos tipos de jazz, pues tengo experiencia tocando muchos de ellos. A veces el mundo del jazz puede ser tremendamente conservador; por ejemplo, estoy seguro de que muchos músicos de jazz no considerarán los Twelve Caprices como jazz. Algunos sí lo harán, pero otros, los del jazz “con swing y la mirada fija al frente” no percibirán así esta música. He tenido ya la experiencia de interpretar Mahler en un festival de jazz y encontrar allí tanto gente entusiasmada como otros que piensan “¿Esto qué es? Esto no pertenece al jazz.” Comprendo que la gente tiene ideas preconcebidas y viscerales acerca de la música. Yo creo en la Primera Enmienda: La gente tiene derecho a expresar lo que quiera, tanto si le gusta como si no.
D.: ¿Qué acogida tiene en Estados Unidos tu música experimental?
U.C.: Sé que la gente a veces se entusiasma mucho con ciertas cosas y no con otras. Intento dar lo mejor de mí mismo, pues no quiero componer y tocar música que a nadie le va a gustar, pero también pretendo perseverar y conseguir que, aunque quizá al público no le guste, nosotros, como músicos, podamos estar orgullosos de lo que hemos hecho. Por el hecho de vivir en Estados Unidos, nación que tiene una cultura musical muy comercial, percibo que toda la música clásica y el jazz se consideran música minoritaria, con lo que partimos de este pequeño ghetto. No me molesta, porque escucho lo que me gusta y me gusta lo que escucho, y pienso que vivir en una ciudad como New York te da la oportunidad de escuchar muchísimos tipos diferentes de música. Además existen muchísimos tipos distintos de público que apoyan la música considerada minoritaria dentro de este gran esquema. Por eso no me importa realmente si la gente considera esa música como comercial o aceptable. Ya asumo que no lo va a ser, pero eso también le sucede a grandes compositores como Beethoven. En la mayoría de los países esto no se considera música de masas. Desde nuestro punto de vista estadounidense, donde tenemos poco o ningún apoyo por parte del gobierno o de las instituciones, vemos que en Europa aún hay mucho respaldo para organizar festivales y mucha música contemporánea, lo cual supone una enorme diferencia. Desearía que esto ocurriese más en mi país.
D.: ¿Encuentras fructífera tu colaboración con Stefan Winter en cuanto a grabaciones?
U.C.: Obviamente, pues Stefan ha sido el gran apoyo de muchos de los variados proyectos musicales en los que he estado involucrado, y me siento muy afortunado por estar asociado con él. Concretamente en los Estados Unidos, desde los años 90 no hay muchas discográficas que estén abiertas para un músico que un año puede querer hacer un disco de Mahler, el próximo un álbum de música electrónica, y el siguiente un trío de jazz. Me atrevo a decir que éste, Twelve Caprices, es el primer disco que muestra esa nueva faceta concreta de mi música, en la que la estructura está establecida pero también queda sitio para la improvisación. Utilizando este enfoque he compuesto un montón de música de distintos tipos, utilizando conjuntos de cámara u orquestas, pero desgraciadamente esas obras no fueron grabadas a causa de los gastos que suponían u otras complicaciones. ¡Con un poco de suerte ahora podré grabar más música de este tipo!
URI CAINE: Para mí es un concepto jazzístico el de tomar una obra ya existente –que puede ser un standard de George Gershwin, parte de una sinfonía de Mahler, una canción popular búlgara o un ritmo de música electrónica– y usarla como estructura para buscar dentro de ella lugares que puedan servir de trampolín para la improvisación. En el mundo clásico, a los músicos se les enseña a contemplar la partitura como algo inviolable. De hecho, a muchos les ofende la noción de improvisación, probablemente igual que le ocurrió a Irving Berlin cuando Billie Holliday cantó una de sus canciones y él dijo “Suena bien, ¡pero no es mi canción!”. Siempre existe una tensión en potencia, pues la improvisación que ella realizó de esa canción se acabó convirtiendo en la versión clásica de este tema. Yo contemplo todo esto desde la perspectiva de que, dentro de la tradición del jazz, ya hay un sendero muy transitado de coger una forma armónica ya existente y utilizarla como base para la improvisación, de igual modo que los compositores clásicos cuando escriben un tema y sus variaciones. En el campo clásico las variaciones siempre se basan en la armonía del tema o aria inicial, y los músicos de jazz nos sentimos muy cómodos dentro de esta técnica.
D.: ¿Encuentras muchos intérpretes en el campo clásico que busquen música que les ofrezca la oportunidad de improvisar?
U.C.: Depende. Creo que, en lo que llamamos la música clásica actual, hay muchas corrientes en las que sí hay grupos más abiertos a la improvisación: jóvenes conjuntos de cámara que he escuchado en New York y en Europa están tratando de romper esas barreras. Pero también he trabajado mucho con conjuntos clásicos –algunos de los que podemos considerar como ‘conservadores’– que no estarían tan contentos con la idea de que alguien tome las Variaciones Diabelli de Beethoven y las pisotee con sus improvisaciones (esto excluye a Concerto Köln, con quienes Caine grabó las Variaciones Diabelli en Winter & Winter). Tenemos que aprender a tratar con este tipo de crítica y oposición, pues puede resultar positivo, porque te obliga a defender tu postura y a intentar explicar lo que estás haciendo, y a mí esto es lo que me hace disfrutar. Mucha de esta música es experimental, y resulta maravilloso trabajar en ella.
D.: El proyecto Twelve Caprices parece reflejar una variación en sí misma, al menos respecto a tus grabaciones sobre material del campo clásico. ¿Es así?
U.C.: Quizá una de las constantes en mucha de la música que he interpretado es el contraste entre los usos de la estructura fija que, por un lado, cimenta la música y por el otro funciona como base de la improvisación. Me gusta esa tensión entre la estructura y la libertad de las improvisaciones. En Twelve Caprices, en este aspecto, la música escrita para el cuarteto de cuerda (pues no son realmente improvisadores) constituye la estructura, mientras que mi contribución es básicamente improvisada; esto supone el reto de dilucidar qué va a estar tocando el cuarteto mientras yo dispongo de cierta libertad para reaccionar e interactuar con ellos.
D.: ¿Cómo surgió la idea de trabajar con Irvine Arditti en el proyecto Twelve Caprices?
U.C.: Me reuní con Irvine en Londres y conversamos acerca de un posible proyecto. Incluso antes de llegar al acuerdo de trabajar juntos, yo ya comencé a trabajar en varias ideas y me puse a escribir piezas, teniendo en mente la idea de que yo improvisaría ante lo que el Arditti Quartet estuviese tocando. Para ser sincero, debo decir que no estaba seguro de cómo saldría aquello (no creo que ninguno de nosotros lo estuviese), pero, cuando por fin comenzamos a tocar juntos, resultó muy divertido y nos gustó. Me resultó muy inspirador tocar con los Arditti. Han sido mis héroes durante mucho tiempo. Tengo muchos de sus discos, y aquellos álbumes me hicieron conocer mucha música contemporánea. Por eso, la oportunidad de trabajar junto a ellos me resultó ciertamente inspiradora, y poder colaborar musicalmente con ellos ha sido para mí lo mejor del proyecto. Confío en que podamos seguir haciéndolo en el futuro.
D.: Irvine Arditti tiene fama de mantenerse totalmente sereno ante cualquier cosa que le pongas delante. ¿Ha sucedido eso cuando habéis trabajado juntos?
U.C.: Resulta muy cómodo trabajar con él y su cuarteto. Una de las sorpresas fue que, aunque en un principio íbamos a grabar primeramente la parte que tocan ellos y, después de ensamblarlo y editarlo, yo añadiría mis improvisaciones, desde el inicio de las sesiones de grabación Irvine me pidió que tocase con ellos, de modo que todo fuese en directo. Esto traería los beneficios de la interacción y la espontaneidad, pero también la desventaja, desde un punto de vista de grabación, de que ellos tocasen bien pero quizás yo quisiera hacerlo de nuevo y esto supusiese algún tipo de problema. He de agradecer esta sugerencia de Irvine, pues hizo que para mí se pareciese mucho a una grabación de jazz. Así sucedió aquel día, y mis improvisaciones salieron como es debido. Una vez que arrancamos, resultó ciertamente fácil trabajar. Hubo muy buena compenetración entre nosotros, y no me inmiscuí en la manera en que trabajaron su parte, salvo que me preguntasen si algo debía ser más rápido o más lento, y cosas así. Realmente no hablamos mucho al respecto; comenzamos a tocar y grabamos prácticamente todo en un día y medio. Resultó muy espontáneo y disfruté mucho.
D.: ¿Sabías lo que te esperaba ya antes de haber trabajado con ellos?
U.C.: En un principio no. Comencé enviándoles la música, y preguntando cuestiones técnicas tales como “¿Esto está bien así?” o “¿Podéis tocar estos acordes?”, pero las cosas transcurrieron sin complicaciones –especialmente después de haber resuelto cómo íbamos a grabar la obra, juntos o por separado, pues veía que era algo muy importante para Irvine. Él ansiaba la sensación de que tocásemos todos juntos, e incluso esa crudeza. Me dijo, “Necesitamos tu impulso, necesitamos la energía rítmica con la que estarás tocando para comprender esas notas, lo que estamos interpretando.” Y me encantó, porque uno de los mayores disfrutes de interpretar música es esa sensación de tocar junto a otros, lanzando ideas. Lo noté en el modo en que interpretaban y en su entusiasmo, y resulta muy inspirador crear música de ese modo. No fue el tipo de experiencia que he tenido con otra gente de la música clásica, que te piden componer una pieza para una orquesta y cuando llegas a los ensayos te das cuenta de que a muchos de los intérpretes ni les gusta la música ni están inspirados. En este caso hubo ciertamente una gran compenetración.
D.: ¿Los elementos musicales de Twelve Caprices quieren ser ideas completas en sí mismas o puntos de partida?
U.C.: Quizá ambos. Creo que son ideas completas en sí mismas, concretamente en la música compuesta para el cuarteto de cuerda. Las doce piezas distintas tienen diferentes estrategias, y puede que diferentes sentimientos musicales. Por otro lado, en mi parte solista surge la cuestión del final abierto de los Twelve Caprices, pues puedo escoger cómo tocar y reaccionar de modo diferente cada vez que los interpreto. Muchas de mis composiciones se basan en mi interés por la música contemporánea, e incluso diría que por muchas de las composiciones que han hecho famoso al Arditti Quartet. En cuanto a lo que estas piezas representan en mi mente como imágenes, no resulta fácil de expresar, aunque podría decir que la idea de un Capricho es música que frena y acelera, una y otra vez. Escribí ese concepto en la parte del cuarteto de cuerda, y yo reacciono a eso en el piano continuando con el mismo procedimiento. Algunas piezas pueden recordar a otros compositores, especialmente las más tonales, pues intento contrastar entre música muy tonal y poco tonal, entre música muy rítmica y música con una sensación rítmica de final abierto, entre música más jazzistica y música que no tiene nada que ver con eso. No es algo que yo me proponga conscientemente lograr antes de estar haciéndolo, sino que mientras estás trabajando en alguna música, surgen ideas que tienen que tomar cuerpo, lo cual es el auténtico trabajo de composición. Por eso muchos de los Caprichos tienen como forma muy definida la idea del “toma y daca” entre los diversos músicos, estableciéndose un diálogo.
D.: ¿Tenías en mente la música de Niccolò Paganini cuando compusiste estas obras?
U.C.: Así es, tanto en lo referente al gran virtuosismo que requieren, como en que me encantaría ser capaz de escribir otros doce Caprichos.
D.: ¿Encuentras gran diferencia entre Europa y Estados Unidos en cuanto a la recepción de los proyectos que desarrollas?
U.C.: Sí. Aunque no me gusta generalizar demasiado, he de decir que las audiencias europeas pueden ser más abiertas de mente respecto al modo de aceptar nuestra música. Dicho esto así, luego resulta que en el mundillo europeo del jazz encuentras los mismos cismas, controversias y disputas acerca de quién toca jazz y de qué es el jazz en realidad. Personalmente tiendo a tomar el punto de vista más abierto, el de que hay muchos tipos de jazz, pues tengo experiencia tocando muchos de ellos. A veces el mundo del jazz puede ser tremendamente conservador; por ejemplo, estoy seguro de que muchos músicos de jazz no considerarán los Twelve Caprices como jazz. Algunos sí lo harán, pero otros, los del jazz “con swing y la mirada fija al frente” no percibirán así esta música. He tenido ya la experiencia de interpretar Mahler en un festival de jazz y encontrar allí tanto gente entusiasmada como otros que piensan “¿Esto qué es? Esto no pertenece al jazz.” Comprendo que la gente tiene ideas preconcebidas y viscerales acerca de la música. Yo creo en la Primera Enmienda: La gente tiene derecho a expresar lo que quiera, tanto si le gusta como si no.
D.: ¿Qué acogida tiene en Estados Unidos tu música experimental?
U.C.: Sé que la gente a veces se entusiasma mucho con ciertas cosas y no con otras. Intento dar lo mejor de mí mismo, pues no quiero componer y tocar música que a nadie le va a gustar, pero también pretendo perseverar y conseguir que, aunque quizá al público no le guste, nosotros, como músicos, podamos estar orgullosos de lo que hemos hecho. Por el hecho de vivir en Estados Unidos, nación que tiene una cultura musical muy comercial, percibo que toda la música clásica y el jazz se consideran música minoritaria, con lo que partimos de este pequeño ghetto. No me molesta, porque escucho lo que me gusta y me gusta lo que escucho, y pienso que vivir en una ciudad como New York te da la oportunidad de escuchar muchísimos tipos diferentes de música. Además existen muchísimos tipos distintos de público que apoyan la música considerada minoritaria dentro de este gran esquema. Por eso no me importa realmente si la gente considera esa música como comercial o aceptable. Ya asumo que no lo va a ser, pero eso también le sucede a grandes compositores como Beethoven. En la mayoría de los países esto no se considera música de masas. Desde nuestro punto de vista estadounidense, donde tenemos poco o ningún apoyo por parte del gobierno o de las instituciones, vemos que en Europa aún hay mucho respaldo para organizar festivales y mucha música contemporánea, lo cual supone una enorme diferencia. Desearía que esto ocurriese más en mi país.
D.: ¿Encuentras fructífera tu colaboración con Stefan Winter en cuanto a grabaciones?
U.C.: Obviamente, pues Stefan ha sido el gran apoyo de muchos de los variados proyectos musicales en los que he estado involucrado, y me siento muy afortunado por estar asociado con él. Concretamente en los Estados Unidos, desde los años 90 no hay muchas discográficas que estén abiertas para un músico que un año puede querer hacer un disco de Mahler, el próximo un álbum de música electrónica, y el siguiente un trío de jazz. Me atrevo a decir que éste, Twelve Caprices, es el primer disco que muestra esa nueva faceta concreta de mi música, en la que la estructura está establecida pero también queda sitio para la improvisación. Utilizando este enfoque he compuesto un montón de música de distintos tipos, utilizando conjuntos de cámara u orquestas, pero desgraciadamente esas obras no fueron grabadas a causa de los gastos que suponían u otras complicaciones. ¡Con un poco de suerte ahora podré grabar más música de este tipo!
sábado, 8 de octubre de 2011
McCoy Tyner, pianista con pasado y presente brillante
Alfred McCoy Tyner (Philadelphia, 11 de diciembre de 1938) es un pianista estadounidense de jazz. Conocido especialmente por sus trabajos con el John Coltrane Quartet, a lo largo de su carrera se ha aproximado a una amplia variedad de estilos, aunque siempre dentro de la vanguardia jazzística: jazz progresivo, jazz modal, hard bop, etc.; también ha dedicado algunos discos a la música afrocubana.
Tyner nació en Philadelphia, siendo el mayor de tres hermanos. Su madre lo animó a estudiar piano. Finalmente, comenzó a estudiar piano a la edad de 13 años y, dos años más tarde, la música se había convertido en el centro de su vida. Sus primeras influencias incluyen a Bud Powell, un vecino de Philadelphia.
Tyner apareció en público por primera vez con Benny Golson, siendo el primer pianista en el legendario Jazztet de Golson y Art Farmer. Tras dejar el Jazztet, Tyner se unió al grupo de John Coltrane (hacía tiempo que Coltrane conocía a Tyner, y había incluido una de las composiciones del pianista, “The Believer” en una grabación de 1958). Tyner tocó en la popular grabación del saxofonista de “My Favourite Things” para Atlantic Records. El cuarteto de Coltrane, que consistía en Coltrane en el saxo tenor, Tyner, Jimmy Garrison en el bajo y Elvin Jones en la batería, realizó conciertos casi sin descanso entre 1961 y 1965, y grabó una serie de álbumes clásicos, incluyendo Live at the Village Vanguard, Ballads, Live at Birdland, Crescent, A Love Supreme, y The John Coltrane Quartet Plays ..., todos ellos en el sello Impulse!
Tyner ha grabado un conjunto álbumes muy influyentes. Mientras estaba en el grupo de Coltrane, grabó una serie de importantes álbumes (principalmente en la forma de trio de piano) para el sello Impulse!, comenzando con Inceptión (1962), que muestra la habilidad de Tyner como compositor.
El pianista también apareció como acompañante en muchos los aclamados álbumes de Blue Note Records durante los años 60.
Tras dejar el grupo de Coltrane, Tyner comenzó una serie de álbumes post-bop editados en el sello Blue Note Records, en el período 1967-1970 (The Real McCoy, 1967; Tender Moments, 1967; Expansions, 1968; Extensions, 1970). Poco después, se pasó al sello Milestone y grabo muchos álbumes influyentes, incluyendo Sahara (1972), Enligthenment (1973), y Fly With The Wind (1976), que incluía al flautista Hubert Laws, el batería Billy Cobham, y una orquesta de cuerda.
Su música para Blue Note y Milestone a menudo tomaba como punto de partido la música del cuarteto de Coltrane, a la vez que incorporaba elementos de la música africana y oriental. En Sahara, por ejemplo, Tyner toca un koto, en adición al piano, flauta, y la percusión. Estos álbumes se citan a menudo como ejemplos de jazz novedoso y vital, que no son ni fusion, ni free jazz. Trident (1975) es notorio por el hecho de que Tyner toca el clave (raramente oído en jazz) y la celesta, además del piano. Citado a menudo como una influencia en músicos de jazz más jovenes, Tyner todavía graba y da conciertos regularmente. Desde los años 80 y durante los 90 toco con un trío que incluía a Avery Sharpe en el bajo y Aaron Scott en la batería. Grabó tres discos maduros pero vibrantes para Blue Note, comenzando con Revelations (1988) y terminando con Soliloquy (1991).
Entre otras cosas, la forma de tocar de Tyner se puede distinguir por el uso del bajo con la mano izquierda, en el que tiende a levantar el brazo relativamente alto por encina del teclado para un ataque enfático. La forma de solear con la mano derecha de Tyner es reconocida por una cualidad de staccato,y arpeggios descendentes, tanto de una forma triádica como en otros patrones. Su enfoque de la forma de tocar los acordes (característicamente en cuartas), ha influido a una enorme cantidad de pianistas de jazz.
viernes, 13 de agosto de 2010
Fats Waller
El padre de Fats Waller, Edward, era un predicador Bautista que dirigía servicios religiosos al aire libre en Harlmen, y en donde, siendo un niño tocaba el órgano. Tocaba el piano en la escuela pública a la que asistía y a los 15 años se convirtió en el organista del Teatro Lincoln sobre la Avenida 135. Su padre esperaba que Fats siguiera el llamado religioso antes que la carrera de jazz, pero luego de la muerte de su madre Adeline en 1920, se mudó con la familia del pianista Rusell Brooks.
Waller conoció a James P. Jonson, bajo cuya tutela se desarrolló como pianista y, a través de cuya influencia, comenzó a hacer rodajes de piano, comenzando en 1922 con "Me voy a enfriar a mis perritos".
Hay evidencia que sustenta la afirmación de Fats de que sus años de formación como músico estudió la técnica del piano con Leopold Godowsky y composición con Carl Bohm en la escuela Juilliard. En Octubre de 1922, Waller hizo su primera grabación como solista para Okeh con Muscle Shoals Blues and Binningham Blues. Comenzó una serie de grabaciones durante el mismo año como acompañante de varios cantantes de blues, incluidos Sara Martin y Alberta Hunter. En 1923, una colaboración con Clarence Williams permitió la publicación de "Los blues del gato salvaje", la misma que grabaron Williams, en su Blues Five y Sydney Bechet, entre otros. Otra de sus composiciones, "Exprimime", fue publicada el mismo año; estas grabaciones comenzaron a establecer la reputación de Waller como compositor de material presentado y grabado por otros artistas.
En ese mismo año debutó en la televisión para Newark, una estación local, a lo que le siguió repetidas apariciones en WHN de Nueva York. En 1927, Waller grabó su propia composición Whiteman Stomp junto a la orquesta de Fletcher Henderson. Además, Henderson hizo usos de otros trabajos de Fats, incluyendo “Loco por mi bebe" y “Robando manzanas”. Luego realizó otros trabajos como compositor junto a los letristas Edgar Dowell, J. C. Jonson y Spencer Williams.
Con Razaf trabajaron en gran parte de la orquestación del musical Keep Shufflin’ (1928) para un espectáculo de Broadway. Sus colaboraciones posteriores para el escenario incluyen los shows "Load of Coal" y "Chocolates calientes", la cual se estrenó en Mayo de 1929 y fue transferida a Broadway el 20 de Junio donde se le incorporó la canción Ain’t Misbehavin’ como vehículo primero para Cab Calloway y más tarde para Louis Armstrong. El debut de Waller en el Carnegie Hall tuvo lugar el día 27 de Abril de 1928, donde fue solista de piano en una versión de la fantasía de Jonson, Yamekraw, para piano y orquesta.
A mediados de 1930, trabajó en la costa oeste con la banda de Les Hite en el New Cotton Club de Frank Sebastián. Además, apareció en dos films de Hollywood en 1935. Hacia 1938, emprendió un tour por toda Europa, grabando en Londres con su Ritmo Continental, del mismo modo que hacía grabaciones en órgano de tubos para el sello HMV.
Su segundo tour europeo en 1939 finalizó a causa del estallido de la guerra, pero mientras tanto en Gran Bretaña, grabó su Suite de Londres, una serie extendida de seis piezas para piano solo: Piccadilly, Chelsea, Soho, Bond Street, Limehouse y White Chapel.
Esta es la composición más extensa de Fats y representa una gran parte de su aspiración a convertirse en un compositor serio, más que, simplemente, el autor de unas cuantas canciones exitosas. Los últimos años de su vida están repletos de frecuentes grabaciones y extensos viajes a lo largo de los Estados Unidos. A comienzos de 1943, regresó a Hollywood para hacer el film “Clima tormentoso” con Lena Horne y Bill Robinson, en el cual el dirige a bandas de super estrellas, incluyendo a Benny Carter y Zutty Singleton. Durante su visita a la costa oeste para presentarse como solista de piano en el Zanzíbar Room, en Hollywood, se enfermó gravemente. Falleció de neumonía mientras viajaba de regreso a la ciudad de Nueva York en tren con su manager Ed Kirkeby.
Fuente: http://www.pianored.com/waller.html
Waller conoció a James P. Jonson, bajo cuya tutela se desarrolló como pianista y, a través de cuya influencia, comenzó a hacer rodajes de piano, comenzando en 1922 con "Me voy a enfriar a mis perritos".
Hay evidencia que sustenta la afirmación de Fats de que sus años de formación como músico estudió la técnica del piano con Leopold Godowsky y composición con Carl Bohm en la escuela Juilliard. En Octubre de 1922, Waller hizo su primera grabación como solista para Okeh con Muscle Shoals Blues and Binningham Blues. Comenzó una serie de grabaciones durante el mismo año como acompañante de varios cantantes de blues, incluidos Sara Martin y Alberta Hunter. En 1923, una colaboración con Clarence Williams permitió la publicación de "Los blues del gato salvaje", la misma que grabaron Williams, en su Blues Five y Sydney Bechet, entre otros. Otra de sus composiciones, "Exprimime", fue publicada el mismo año; estas grabaciones comenzaron a establecer la reputación de Waller como compositor de material presentado y grabado por otros artistas.
En ese mismo año debutó en la televisión para Newark, una estación local, a lo que le siguió repetidas apariciones en WHN de Nueva York. En 1927, Waller grabó su propia composición Whiteman Stomp junto a la orquesta de Fletcher Henderson. Además, Henderson hizo usos de otros trabajos de Fats, incluyendo “Loco por mi bebe" y “Robando manzanas”. Luego realizó otros trabajos como compositor junto a los letristas Edgar Dowell, J. C. Jonson y Spencer Williams.
Con Razaf trabajaron en gran parte de la orquestación del musical Keep Shufflin’ (1928) para un espectáculo de Broadway. Sus colaboraciones posteriores para el escenario incluyen los shows "Load of Coal" y "Chocolates calientes", la cual se estrenó en Mayo de 1929 y fue transferida a Broadway el 20 de Junio donde se le incorporó la canción Ain’t Misbehavin’ como vehículo primero para Cab Calloway y más tarde para Louis Armstrong. El debut de Waller en el Carnegie Hall tuvo lugar el día 27 de Abril de 1928, donde fue solista de piano en una versión de la fantasía de Jonson, Yamekraw, para piano y orquesta.
A mediados de 1930, trabajó en la costa oeste con la banda de Les Hite en el New Cotton Club de Frank Sebastián. Además, apareció en dos films de Hollywood en 1935. Hacia 1938, emprendió un tour por toda Europa, grabando en Londres con su Ritmo Continental, del mismo modo que hacía grabaciones en órgano de tubos para el sello HMV.
Su segundo tour europeo en 1939 finalizó a causa del estallido de la guerra, pero mientras tanto en Gran Bretaña, grabó su Suite de Londres, una serie extendida de seis piezas para piano solo: Piccadilly, Chelsea, Soho, Bond Street, Limehouse y White Chapel.
Esta es la composición más extensa de Fats y representa una gran parte de su aspiración a convertirse en un compositor serio, más que, simplemente, el autor de unas cuantas canciones exitosas. Los últimos años de su vida están repletos de frecuentes grabaciones y extensos viajes a lo largo de los Estados Unidos. A comienzos de 1943, regresó a Hollywood para hacer el film “Clima tormentoso” con Lena Horne y Bill Robinson, en el cual el dirige a bandas de super estrellas, incluyendo a Benny Carter y Zutty Singleton. Durante su visita a la costa oeste para presentarse como solista de piano en el Zanzíbar Room, en Hollywood, se enfermó gravemente. Falleció de neumonía mientras viajaba de regreso a la ciudad de Nueva York en tren con su manager Ed Kirkeby.
Fuente: http://www.pianored.com/waller.html
sábado, 10 de abril de 2010
Kenny Barron
Kenny Barron , nacido el 9 de julio de 19943, en Philadelphia, comienza a dar lecciones de piano a los doce años y en 1957 logra su primera participación en una orquesta. Tras un breve paso por las formaciones de Philly Joe Jones y Yusef Lateef (1960), se instala en Nueva York, donde trabaja con Ted Curson y, luego con James Moody, Lee Morgan, Lou Donaldson (1961). Al año siguiente toca con Roy Haynes, antes de reemplazar (por recomendación de James Moody) a Lalo Schiffrin en el quinteto de Dizzy Gillespie, donde se da a conocer y que abandona en 1966 para tocar con Freddie Hubbard y Stanley Turrentine. En marzo de 1970 se incorpora al cuarteto de Yusef Lateef; trabaja luego con Milt Jackson, Jimmy Heath, Stan Getz (1974-1975) y posteriormente inicia una duradera colaboración con Ron Carter (1976-1980). En 1981, es junto al saxofonista Charlie Rouse, uno de los fundadores de Sphere, grupo al que permanecerá fiel hasta su disolución además de trabajar, a partir de 1984, con Bobby Hutcherson y de acompañar a numerosos músicos en grabaciones o giras (como por ejemplo a Stan Getz en su gira europea de verano de 1987). En 1972 da clases de piano en el Jazzmobile Workshop y, desde1973, de practica y teoría musical El estilo y la trayectoria de Kenny Barron guardan cierta similitud con los de Tommy Flanagan y Hank Jones: ha acompañado a muchos músicos, ha sabido adaptarse a cada contexto con un oficio impresionante. Verdadero estilista del bebop, a principios de los años ochenta se convierte en una especie de depositario de determinada tradición del piano-jazz moderno: trabaja especialmente la sonoridad, un desarrollo armónico refinado y formulas rítmicas inexploradas, todo ello sin abandonar jamás su profundo arraigo en el swing.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)