El mérito de un artista legítimo, en ocasiones, resulta ser mayor de lo que él mismo pudiera imaginarse. Quizá alrededor de estas afirmaciones, se movió la vida musical de Luciano Pozo González, conocido por la historiografía musical cubana como Chano Pozo (1915-1948). En mi opinión, abrigo la sospecha de que Chano nunca tuvo plena conciencia de su propia genialidad como percusionista y mucho menos de su significativa creación musical. Tampoco la crítica especializada de la época contribuyó a esta comprensión, pues la nota profética solo salió de la pluma de unos pocos. En Chano Pozo las dotes excepcionales como percusionista y creador musical resultan hijas de un talento natural y espontáneo. Todo parece indicar que estas cualidades estaban predestinadas a reorientar algunos patrones rítmicos del llamado latin jazz, música que entonces confrontaba puntuales fermentos experimentales, fraguados en el quehacer de talentosos instrumentistas de algunas bandas latinas y norteamericanas de los años 40 del pasado siglo.
Chano Pozo, como músico popular, arrancaba al parche de sus tambores una sonoridad que pudiéramos considerar como críptica o muy personal, con el añadido de una práctica gestual danzaria de excepción —al bailar la rumba, Chano prefería el estilo jiribilla y la Columbia, marcado por acentuados patrones de origen bantú— y un raro estilo en una especie de canto, cargado por una gama de interjecciones aparentemente ancestrales.
Alguna de estas cualidades resultaron aportes al tejido rítmico del Afro Cuban Jazz —como algunos, aun con cierta razón, prefieren llamar al latin jazz—, entonces encasillado en los EE.UU. por sus cultores como Bop. Al respecto, el musicólogo Leonardo Acosta aclara, de manera oportuna, que antes de Chano, en algunas figuraciones rítmicas del bop asomaban los toques experimentales de los bateristas Kenny Clarke y Max Roach, “(…) al llevar el ritmo básico del jazz al platillo de aire y dejando el bombo y la caja para golpes a contratiempo (…)”.
En las muchas evocaciones de la vida de “Chano” Pozo —en ocasiones remitidas a oscuras anécdotas personales—, casi nunca se trata con objetividad sus aporte al son y la guaracha, géneros cultivados por él, no solo como creador, sino también como intérprete desde las filas de su Conjunto Azul —a veces con la magistral participación del tresista Arsenio Rodríguez—, agrupación con la que llegó a grabar estos ritmos para los sellos disqueros SEECO y CODA, entre los años 1946 y 1947.
Para este conjunto, Chano Pozo armó una batería de tres tumbadoras —algo insólito en esa época, aunque en EE.UU. llegó a tocar con más de tres—, como propuesta a un entramado sonoro generador de una mayor rítmica, politímbrica y polirrítmica, elaborado por él en diferentes planos percusivos, pero con resultados timbricos equilibrados y musicalmente coherentes. Estas grabaciones del gran conguero dicen mucho de notable capacidad rítmica.
El tambor llegó a la vida de Chano desde el más auténtico crisol callejero, y de cuanta rumba o ceremonia litúrgica negra se produjera en los “tenebrosos solares habaneros”, localizados en las más intrincadas zonas marginales, entonces enseñoreadas por un foco social que cobijó a comunidades racialmente discriminadas. En este ambiente de pura marginalidad, Chano Pozo llegó a considerarse un elegido de los temibles íremes abakuá y de las caprichosas deidades del rico panteón yorubá. Se sabe con certeza que Chano estaba iniciado en la secta abakuá y que fue un ferviente adorador se Shangó y Yemayá.
Sintiéndose protegido por el halo místico de estas deidades, Chano alimentó su ego desde abiertas manifestaciones de su carácter violento; esto lo llevó desde temprana edad, a ser internado en reformatorios de conducta para menores. Ya adulto, su temperamento belicoso y agresivo incorregible, lo llevó a involucrarse en serias confrontaciones y hechos que le acarrearon una amplia estela de enemigos. Solo unos pocos —entre los que se relacionan a los cantantes Miguelito Valdés y Juan Antonio Jo Ramírez, el virtuoso tamborero Silvestre Méndez, y el gran boxeador Eligio Saldiñas Kid Chocolate”, gozaron de su afecto y respeto. Estas características han llevado al imaginario popular a conjeturar una supuesta complicidad entre Chano y su destino, finalizado de manera abrupta por una muerte dramática, violenta y absurda, ocurrida en una cantina de Harlem, la tarde del 3 de diciembre de 1948.
Al margen de esas u otras conjeturas, hay que reconocer que Chano era una personalidad inquieta y trashumante. De esos andares se conoce de su presencia en espacios rumberos de Placetas, Camajuaní, Santiago de Cuba, Guantánamo, Remedio y Matanzas.
Este deambular lo llevó a frecuentar con su instrumento los portales de la radioemisora RHC Cadena Azul, donde llamó poderosamente la atención de Amado Trinidad Velasco, propietario de aquella histórica radioemisora. Se dice, que de un encuentro fortuito entre ambos, Chano quedaría contratado como conserje, aunque otros afirman que el gran tamborero más bien era una especie de “guardaespaldas” del poderoso industrial. Lo cierto es que a Chano Pozo se le podía ver con su tumbadora al hombro en los ensayos de la gran orquesta Habana Casino —entonces agrupación de planta de esta emisora—, dirigida en esta etapa por el maestro Leonardo Timor, quien apreció el virtuosismo del gran tamborero y lo invitó a participar con su orquesta en cuatro grabaciones discográficas para el sello RCA Víctor: “Loló, loló”, RCA-82166; “La rumba y la guerra”, RCA-82932; “Quinto mayor”, RCA- 83107 y el “Vendedor de aves”, RCA-82932. Con estas grabaciones realizadas en Cuba, quedó iniciada la carrera discográfica de Chano como intérprete.
Luego de una larga serie de éxitos artísticos y discográficos en Cuba y que le dan a ganar grandes sumas de dinero, fama y mujeres, en el mes de enero de 1947 —algunos estudiosos afirman que fue en mayo de 1946— estimulado por Miguelito Valdés y Rita Montaner, llegó Chano Pozo a la ciudad de New York en busca de una mayor promoción internacional para su arte. Muy pronto se le pudo ver frecuentando el famoso centro nocturno La Conga, lugar donde Miguelito Valdés le presentó al compositor y orquestador Mario Bauzá.
Para entonces, ya Miguelito Valdés había lanzado en los EE.UU. diversas piezas de la creación del gran tamborero, entre otros temas de Chano, la famosa conga “Son los Dandi” y otros temas que Miguelito grabara con la Orquesta Casino de la Playa entre 1937 y 1939, y con la banda del violinista catalán cubanizado, Xavier Cugat (1940).
Todo indica que fue Mario Bauzá quien propició el encuentro entre Chano Pozo y el trompetista y director de orquestas Dizzie Gillespie, luego de que el primero apasionara con sus cantos y toques al gran músico norteamericano, en una breve actuación en la pista del cabaret La Conga. Esta relación con Chano marcó definitivamente a Gillespie, al jazz y al estilo bop, que luego Dizzie Gillespie rebautizaría como Cubop.
Por otra parte, la presencia de Chano en New York interesó a algunos sellos disqueros, como Coda y SMC, ambos del promotor puertorriqueño Gabriel Oller. El 4 de febrero de 1947, Chano, junto con Miguelito Valdés (en función de percusionista), Carlos Vidal Bolado y José Mangual, grabaron para el sello SMC cuatro temas que llevaron por título Ritmo Afrocubano 1, 2, 3, 4; y con el sello Coda, respaldado por un conjunto con el genial tresero Arsenio Rodríguez, tres sones montunos: “Serende”, “Seven seven”, ambos de la autoría del conguero cubano, y “Sácale brillo al piso Teresa”, de la carpeta autoral de Arsenio Rodríguez, todos grabados el 12 de febrero de 1947.
Pero la consagración artística de Chano en EE.UU. no llegaría hasta el 29 de de septiembre de 1947, entonces alineando en la banda de Dizzie Gillespie, en un concierto en vivo en el célebre Carnegie Hall de New York, donde quedaron grabadas las piezas “Relaxin at Camarillo”, de la autoría de Charlie Parker, y la suite “Cubana be” y “Cubana bop”.
El 22 de diciembre de ese mismo año, Chano Pozo volvió a tocar con la banda de Dizzie ante las máquinas grabadoras, para estampar ocho temas con el sello RCA Victor. Días después, el 30 de diciembre, el gran tamborero registró también para la RCA Victor (20-3023-A), la ya más que antológica y emblemática pieza “Manteca”, verdadera joya del latin jazz. Estas grabaciones y las presentaciones públicas en el Carnegie Hall, el “Town Hall” y otros espacios importantes, así como un breve periplo por Europa, que culminó en la sala Player de París, lanzaron al gran conguero cubano al estrellato. De inmediato, relevantes bopers norteamericanos quisieron grabar con él, entre otros, Milt Jackson con su célebre quinteto, y el gran saxofonista James Moody junto con sus Bop Men; este último, en una recordada sesión de grabaciones para el sello Blue Note que atrapó los impactantes diseños rítmicos de la pieza “Tin Tin Deo”, grabada el 25 de agosto de 1948 en New York.
Luciano Chano Pozo cristalizó una presurosa leyenda para el Afro Cuban Jazz. Sus ya señalados arranques rítmico-expresivos y conceptos músicos intuitivos, gestaron una tendencia que —a partir de decisivas figuraciones rítmicas renovadoras— tributó su caudal al torrente de una música que, no solo por ser apasionada y restallante, ha llegado hasta nuestros días con un quehacer músico trascendente.
Fuente: http://www.lajiribilla.cu/2010/n503_12/503_16.html
En la iconografía musical de principios de los años 50, el jazz de Charlie Parker y Dizzy Gillespie era equivalente al átomo, ya que contenía una enorme cantidad de potencia comprimida en un envase pequeño. Y como el átomo, la rotura o la fisión del Bebop, llevada a cabo por los músicos de jazz de los 50, liberó un inesperado torrente de energía. Esa energía generó una explosión de creatividad y excelencia artística que eclipsa a todas las otras de la historia del jazz; una era dorada en la que los herederos del Bebop produjeron colectivamente una asombrosa variedad de música. Los 50 vieron crecer y ocupar el candelero a docenas de músicos importantes que incluían a Miles Davis y Chet Baker, John Coltrane y Sonny Rollins, Dave Brubeck y Bill Evans, Jimmy Smith y Horace Silver, Art Blakey y Max Roach, Gerry Mulligan y Stan Getz, que cuando exploraron y expandieron el material que contenía esa partícula llamada Bebop, las implicaciones del lenguaje se hicieron evidentes y concretas. Resulto que el diminuto átomo contenía partículas aún más pequeñas, cada una con características distintas, el Cool y el Hard Bop.
